sommaire
Sommaire :
Introduction
I. Un cinéma économiquement limité
1) Acteurs et lieux de tournage
2) Les décors
3) Des accessoires aux plans-images (description et analyse d’une séquence de La Chinoise)
II. Faire politiquement du cinéma
1) Volonté de montrer la société
2) Naissance et limites d’un sentiment de révolte
3) Réflexion sur le langage
III. Démystification du 7ème art1) Briser la continuité
2) Rapport au spectateur
3) Souci du réel
Conclusion
Sommaire :
Introduction
I. Un cinéma économiquement limité
1) Acteurs et lieux de tournage
2) Les décors
3) Des accessoires aux plans-images (description et analyse d’une séquence de La Chinoise)
II. Faire politiquement du cinéma
1) Volonté de montrer la société
2) Naissance et limites d’un sentiment de révolte
3) Réflexion sur le langage
III. Démystification du 7ème art1) Briser la continuité
2) Rapport au spectateur
3) Souci du réel
Conclusion
Introduction et première partie : un cinéma économiquement limité
INTRODUCTION
Jean-Luc Godard est issu d’une famille bourgeoise d’origine franco-suisse. Jeune diplômé en Ethnologie de la Sorbonne, il rencontre François Truffaut, Jacques Rivette et Eric Rohmer. Avec les deux derniers, il fonde La gazette du cinéma, puis devient critique pour Arts et pour Cahiers du cinéma.
En 1954, il tourne son premier court métrage Opération béton. Il faut attendre 1959, pour qu’il réalise son premier long métrage, A bout de souffle, un gros succès à la fois du côté de la critique que du public. Ce dernier sera le film phare de la Nouvelle Vague, terme qui apparaît pour la première fois en 1957 sous la plume de Françoise Giroud.
Ce courant artistique naît dans la deuxième moitié des années 1950 en France. Les cinq piliers en sont JL. Godard, F. Truffaut, C. Chabrol, J. Rivette et E. Rohmer. En réaction à un cinéma « de papa », trop conservateur et cloisonné dans un conformisme social, ces jeunes cinéastes vont révolutionner le 7ème art et le marquer considérablement. Les films à petits budgets vont apparaître (acteurs inconnus, décors simples), une liberté d’écriture nouvelle va se ressentir dans les scénarii, les dialogues vont être plus réalistes et sobres : ils ne vont pas hésiter à baser un film sur des conversations quotidiennes ou des banalités, de même la mise en scène va rechercher le réel et la simplicité. Ceci va permettre l’essor de la « caméra-stylo » grâce à laquelle de jeunes cinéastes vont pouvoir s’exprimer. Ces derniers vont tourner désormais majoritairement dans la rue et non plus en studio par exemple. Sur le plan du montage, Godard le premier va briser les conventions (règles de transition etc.) sans hésiter à filmer des plans-séquences pour éviter les raccords champ/contre-champ trop contraignants. Enfin, la Nouvelle Vague va faire apparaître sur la scène du cinéma français plus d’une vedette jusqu’alors inconnue. Celles-ci vont notamment permettre de toucher le jeune public, car le cinéma français n’avait pas renouvelé ses acteurs depuis l’entre-deux-guerres.
Fortement impliqué dans cette vague de changement et imprégné de ses revendications, Jean-Luc Godard va garder son esprit novateur et marquera une autre période capitale de l’histoire socioculturelle de la France : les évènements de mai 68. Suite à ces bouleversements, son cinéma militant actif va devenir un moyen de lutter contre le système. Mais sa révolte artistique et idéologique se révèle aussi clairement dans des œuvres précédant cette période. C’est dans des films tels que : Deux ou trois choses que je sais d’elle (66-67), La Chinoise (67) et Pierrot le Fou(67) que l’on trouve les images prémonitoires des faits qui animèrent la France en ce fameux mois de mai, ainsi que l’expression des volontés profondes de changement dues aux problèmes culturels et sociaux de ces années là.
En quoi le cinéma de Jean-Luc Godard est-il prémonitoire de la vague contestataire qui agita la France en mai 68 ?
Nous allons analyser principalement trois de ses œuvres en adoptant trois points de vue différents afin d’y déceler les aspects caractéristiques qui annoncent les évènements de mai.
Tout d’abord d’un point de vue économique car le cinéma de Godard se défini par son budget restreint et sa volonté de sobriété que ce soit en décors ou costumes.
Lui est étroitement liée son ambition de « faire politiquement du cinéma » et non pas de « faire du cinéma politique », il souhaite présenter la réalité et non plus la représenter, d’où l’utilisation d’un point de vue indifférent par exemple. S’ensuivent de nombreuses révélations quand au malaise qui plane sur la société gaullienne de l’époque ; la stagnation artistique due entre autre à la pratique de la censure, le conformisme ou encore les difficultés économico-sociales ainsi qu’une série de réflexions sur le langage et l’art.qui témoignent à leur tour de l’interrogation qui nourrit alors les mentalités.
Le troisième aspect qu’il s’approprie est la pratique qui porte à montrer l’illusion, à casser la fiction à l’origine de la création cinématographique. Godard opère une véritable démystification du 7ème art en montrant le « clap » ou le caméraman ou encore en faisant admettre à ses comédiens qu’ils ne sont là que parce qu’ils interprètent un rôle et donc souligner que tout ce que voit le spectateur est faux.
En allant à l’encontre de toutes les règles qui régissent l’art du cinéma tout en critiquant la société dans laquelle il vit, Godard, avec son style qui se rapproche du reportage, incarne l’artiste « à l’autre regard » sur les choses et sur les personnes qui l’entourent.
I. UN CINEMA ECONOMIQUEMENT LIMITE
1) Acteurs et lieux de tournage
Dans les années 1960, Jean-Luc Godard travaille souvent avec des acteurs non-professionnels dont certains deviendront par la suite des comédiens confirmés comme Jean-Paul Belmondo. L’avantage de ce genre de recrutement est évidemment le cachet moins élevé que les acteurs perçoivent. Le nombre de personnages de ce film se rapproche de celui d’une petite production théâtrale, il s’élève au nombre de sept. Du côté des figurants, dans les scènes d’extérieures ou dans celle de lieux publics également de nombreuses économies sont faites. Par exemple, dans Deux ou trois choses que je sais d’elle, le personnage principal Juliette apparaît à plusieurs reprises dans la rue en train de se balader ou bien dans un café ou un magasin. Parmi le peu de figurants nous trouvons essentiellement : des caissières, des serveuses et un barman.
A titre d’exemple ; le coût total de la production (salaire des acteurs et des techniciens, décors, bandes de tournage…) de Pierrot le Fou s’élève à la somme de 300 000 dollars.
En considérant que ce dernier requiert des installations et des prises d’extérieures plus coûteuses – ceci est dû au thème même du film aventurier- que la plupart des autres films de Godard de cette période, il est aisé d’imaginer que le budget de La Chinoise –film entièrement tourné dans un appartement peu meublé- est nettement inférieur à la somme énoncée précédemment.
2) Les décors
En suivant la lignée de la Nouvelle Vague, Godard préconise les films à faibles budgets, d’ailleurs très tentants pour les producteurs en quête d’une bonne affaire sans trop de risques et de retombés financières fortes.
Ce choix se ressent clairement dans l’utilisation de décors simples, par exemple, dans La Chinoise, un appartement très peu meublé et un arrière plan de paysage de train filmé en travelling dans une unique séquence sont les deux seuls décors d’un film de 90 min. On remarque également dans ce film qu’aucun plan n’est filmé en panoramique -ou du moins en panoramique à grand angle : ceux-ci nécessiteraient en effet un aménagement complet des pièces de l’habitat et donc des dépenses pour le mobilier. Nous reconnaissons dans ce film plusieurs objets d’aménagement que l’on voit souvent à l’écran et qui sont utilisés à plusieurs reprises également postés à des emplacements différents. Parmi eux : une grande lampe coiffée d’un abat-jour rouge et une table en bois qui sert comme bureau mais aussi comme table de conférence. Apparaissent également dans ce film ; de nombreuses affiches et coupures de journaux en guise de décoration murale. Ils remplacent les tableaux ou les véritables posters.
De même dans Deux ou trois choses que je sais d’elle, film qui se déroule dans un contexte très urbanisé, les vues filmées dans des appartements ne sont jamais à angle large, on ne voit soit que la chambre à coucher et la salle d’eau, soit que l’entrée et des portes par lesquelles entrent et sortent les personnages sans que nous puissions y accéder à travers la caméra. Elles correspondraient aux coulisses des comédiens au théâtre : lieu qui n’a pas besoin d’être aménagé mais qui fait office de pièce supplémentaire conçue entièrement en hors champ.
3 /Des accessoires aux plans-images (description et analyse d’une séquence de La Chinoise)
La Chinoise dure 90 min et est réalisé en 1967. Il décrit les activités et l’idéologie marxiste-léniniste d’un groupuscule de cinq étudiants de l’université de Paris-Nanterre. Ces derniers se regroupent et cohabitent ensemble pendant l’été 1967 dans un appartement bourgeois qui leur a été prêté par une amie de Véronique –ses parents étant partis en vacances-. Ces jeunes vont durant tout le film, armé du petit livre rouge à la main, admirer l’œuvre de Mao, converser sur des thèmes tels que l’art socialiste ou encore la guerre du Viêtnam et prôner une révolution de masse.
La séquence sur laquelle nous nous sommes arrêtés se situe au début du long-métrage et dure environ 5 minutes ; depuis 4min40s jusqu’à 9min46s. Toute la séquence est filmée à travers un point de vue indifférent.
Elle est essentiellement constituée du discours de Guillaume qui répond à une interview. L’interviewer n’est pas visible et sa voix est quasiment inaudible sauf à quelques reprises. La séquence est pour sa plus grande partie caractérisée par un gros plan en point de vue indifférent sur Guillaume derrière lequel sont visibles deux images collées sur un carton noir horizontal : un article de journal avec une photo de Mao et un portrait dessiné dont on ne reconnaît pas le sujet.
Lors du premier plan sur Guillaume, ce dernier est en train de lire. Pendant sa lecture, trois gros plans sur Véronique entrecoupent à intervalles successifs son apparition à l’écran. Ceux-ci accompagnent sa lecture, car par exemple, quand il en vient à parler d’une grande bouche, nous observons un gros plan sur Véronique qui entre-ouvre la bouche.
Guillaume arrête de lire, allume tranquillement une cigarette et commence à parler-en dirigeant son regard légèrement vers sa gauche- il répond alors à une question en hors-champ en affirmant qu’il est bel et bien acteur.
Il dit ensuite en vouvoyant son interlocuteur : « Je vais vous montrer quelque chose, ça vous donnera une idée de ce que c’est que le théâtre ».
Le dessin de droite auparavant peu reconnaissable l‘est à présent car une légère panoramique horizontale a été effectuée de gauche à droite ; il s’agirait de Lénine.
Il commence donc à raconter une anecdote qui s’est passée dans la rue à Moscou lorsqu’un étudiant chinois est venu manifester devant la tombe de Staline. Pour cela il prend d’à côté de lui (on ne pouvait le voir avant), un bandage médical blanc. Il raconte son histoire en l’enroulant autour de sa tête, il arrive à sa bouche et il continue à l’enrouler et la recouvre. Puis, l’étudiant commence à crier « Regardez ce qu’ils m’ont fait ! » Guillaume crie en le racontant et joue la scène en brandissant son poing à la caméra. La chute de son histoire réside dans le fait que lorsque le chinois déroule son bandage devant tous les « moustiques de la presse occidentale », la foule découvre qu’il n’a rien, à ce moment là ; Guillaume déroule totalement son bandage. A partir de là, il s’exprime en élaborant une réflexion sur le théâtre, « le vrai ».
La caméra filme alors en gros plan un morceau de papier, à l’aspect d’une charade. Le texte est difficile à déchiffrer puisqu’il est constitué de mots en partie coupés par des dessins et des symboles. Il nous est tout de même possible d’y déceler des bribes de phrases dont : « Où en est le théâtre ? », « Nouveau théâtre » ou encore « l’élite » et « grand nombre ».
Guillaume défend le « vrai théâtre, une réflexion sur la réalité, quelque chose comme Brecht ou bien Shakespeare ».
S’ensuit une série de plans-images où sont filmés divers images entrecoupées de plans sur Guillaume qui continue à parler. Guillaume va par la suite notamment ; comparer le club Méditerranée aux camps de concentration tout en parlant de son père, s’interroger sur l’éventuelle existence d’un théâtre socialiste et affirmer que la pensée de Mao peut assurément l’aider à condition que soient présentes la « sincérité et la violence ». Il prononce cette derrière phrase en s’enflammant sur le mot « violence ». Il interpelle ensuite son interlocuteur « vous » en demandant si ce qu’il vient de dire l’amuse. Il parle à présent des techniciens et des caméras qui l’entourent et de la sincérité dont il fait preuve en parlant. Deux plans larges sur le caméraman entrecoupent ceux sur Guillaume. Le caméraman apparaît avec sa caméra et des éclairages en spot derrière lui. Il se trouve à côté de l’abat-jour rouge que l’on reconnaît dans plusieurs scènes. On ne voit pas son visage au début car il est caché par la caméra, puis il le lève, et on voit ses yeux. La caméra est tournée vers le spectateur. S’ensuit un long plan sur lui qui, en s’adressant, regarde maintenant d’un côté ou de l’autre contrairement au début de la séquence où son regard était tourné vers la gauche.
Il parle d’un texte qui a été écrit sur Brecht, il joue ici aussi : il déclame : « je me retourne » et il se retourne vers le mur. Il parle d’un discours qu’il a « généralisé personnellement ».
Il semble vers la fin de la séquence, s’adresser de façon virulente aux « ouvriers de la production théâtrale mondiale ! » tout en reprenant par la suite son discours sur l’inconnue qui recherche « tous les acteurs et tous les décors de son grand discours muet ».
Il a désormais fini son interview et conclut en confessant : « voilà pourquoi je parle » en étant de nouveau tourné vers son « interlocuteur initial » qui se trouve toujours en hors-champ sur sa gauche. Est ensuite filmé un enchaînement de plans sur le technicien du son et le caméraman et l’on entend « La Chinoise, R7 5ème » qui est émis par une voix en hors-champ. On voit alors le clap à l’écran avec pour arrière plan un plan large dans une cuisine. Henri s’y trouve, il est debout et lit le journal qui est posé sur le plan de travail. Ce plan est en fait le premier de la séquence qui suit. Enfin, la séquence se termine par un effet de transition qui assombrit l’image petit à petit jusqu’à ce que l’écran devienne noir.
Cette séquence regroupe des signes qui révèlent une production budgétaire restreinte soulignée : tout d’abord les panneaux collés au mur qui sont le signe d’un engagement politique fort et sincère mais qui ne sont pas réalisés avec application. On aurait pu imaginer de vraies affiches de propagande ou du moins des panneaux plus grands et imposants que des formats A4.
De même, la série de plans-images parmi lesquels une affiche pour l’Union des Jeunesses Communistes, une photo de chinois brandissant leur poing sur un fond rouge ou encore des images de Vietnamiens subissant les horreurs de la guerre. Ces flashs d’images pourraient éventuellement être remplacés dans un tout autre contexte cinématographique par des extraits de reportage ou encore des acteurs jouant les scènes évoquées. En revanche, dans ce cas, les images n’opèrent pas un effet d’accélération ou de surprise accentué puisqu’elles ne parlent pas au spectateur – peut-être à cause de leur simplicité- : elles font plus penser à un exposé scolaire. Ceci est valable également pour les affiches sur carton noir au mur.
Lorsque Guillaume raconte l’anecdote, on peut y voir un rapprochement clair au théâtre du point de vue des accessoires, avant tout à travers l’utilisation d’un bandage médical qui devient par la suite un foulard au cou du locuteur.
Ceci relève une fois de plus de la mise en scène « accessorielle » artisanale du film.
deuxième partie : faire politiquement du cinéma
II. FAIRE POLITIQUEMENT DU CINEMA
1) Volonté de montrer la société
Le cinéma pré-68 de Jean-Luc Godard préconise une prise de vue en point de vue indifférent. De plus, lorsque cela lui est possible techniquement, il réalise des plans fixes, par exemple dans La Chinoise. Ces caractéristiques de tournage sont les témoins d’une volonté d’objectivité vis-à-vis du spectateur. Il est nécessaire de replacer les tournages dans les faits historiques de l’époque. De Gaulle est au pouvoir depuis 1959 et la société française souffre –du moins les intellectuels- d’une trop mince liberté d’expression notamment médiatique. Celle-ci constituera en effet une des principales revendications dans la révolte générale qui suivra. Ce qu’affirme Godard est qu’il ne veut pas [représenter la réalité mais la présenter]. Il ne va pas influencer son spectateur : il lui propose une vision globalement objective (d’où l’importance du point de vue indifférent) de la situation en le laissant libre de se forger une opinion (néanmoins basée sur une sélection opérée d’images). C’est donc pour cela que l’on peut distinguer ce style de cinéma du cinéma militant classique auquel on pourrait reprocher d’endoctriner les spectateurs.
L’œuvre Deux ou trois choses que je sais d’elle indique dans son titre même qu’elle brossera un portrait, une description. « Elle » n’étant rien de moins que la société française.
En effet, on y trouve des successions d’interviews où seul un interlocuteur est présent (tout comme dans La Chinoise) à différentes personnes issues en majorité de classes sociales défavorisées, par exemple : une serveuse ou une secrétaire. Les déclarations de cette dernière révèlent qu’elle est qualifiée et parle plusieurs langues, cherche du travail mais n’en trouve pas. Elle admet avoir un intérêt envers la culture qu’elle comble par la lecture et le cinéma, mais avoue aussi n’avoir jamais été au théâtre. Ceci rejoint le plan sur le papier à propos du théâtre dans la séquence de La Chinoise analysée ci-dessus où le terme « élite » apparaissait. Il serait donc possible ici de déceler une observation de l’élitisme du public théâtral de l’époque.
Ce film regroupe bon nombre de déclarations pessimistes sur la précarité, la maladie, la vieillesse etc. Une d’entre elle apparaît clairement lors d’une interview. La jeune femme confesse toujours penser à un accident de voiture et l’imaginer avant qu’il ne puisse advenir, par exemple lorsqu’elle traverse la rue. Ceci reflète un malaise social certain ; la peur constante, l’insécurité.
L’ennui au sein de la société peut également être constaté dans une scène au cours de laquelle Juliette interroge son mari sur le programme de la soirée. Ce dernier répond sans hésiter : « dormir ». Lorsqu’elle continue en demandant sans cesse « Et après ? Et après ? », il lui répond : « manger, dormir, travailler et recommencer jusqu’à la mort ». Tout l’ennui et toute la lassitude quotidienne se dégagent de cette réponse. Juliette se définit à la caméra comme « pas encore morte » et non pas comme vivante. De plus, la voix off « chuchotante » qui accompagne tout le long métrage ajoute : « Les personnes vivantes sont souvent déjà mortes ». Le portrait qui nous est dressé de la société renvoie à une pensée pessimiste.
La même technique d’interviews est appliquée dans Pierrot le Fou. Lors de leur course poursuite, Marianne et Ferdinand rencontrent dans un village quatre personnes. Trois d’entre elles se présentent à l’écran filmées en gros plan. Parmi elles, un réfugié politique qui est venu en France dans le pays de la « Liberté, égalité, fraternité » et une étudiante française.
Godard dit lui-même vouloir fondre descriptions externes (objectives) et internes (plutôt subjectives) pour arriver à une vue d’ensemble sur un phénomène ou une entité, ici ; la société.
Son film Deux ou trois choses que je sais d’elle pourrait ainsi se qualifier d’ « étude » ou plutôt de : « présentation sociale » basée en région parisienne : on assiste au lavage de voiture, au shopping et à la séance chez le coiffeur tout comme à la prostitution ; seule activité qui sort Juliette de son insatisfaction en lui permettant d’avoir un meilleur niveau de vie et les moyens de satisfaire des envies matérielles supplémentaires. Une part de son insatisfaction peut être reliée à l’incompréhension incessante entre homme et femme dans le cinéma de Godard : quiproquo, malentendus… Dans Pierrot le fou, ce décalage est flagrant : Marianne regarde Pierrot avec des sentiments, lui, la regarde avec des idées. Elle veut aller à Monaco, Las Vegas, lui à Athènes, à Florence et à Rome. Lui est un intellectuel qui vit de ses livres, elle est frivole et préfère la musique et la danse.
Enfin, un aspect d’ensemble extérieur plus large est objectivement présenté : l’aménagement architectural de la région parisienne. En effet, le cinéaste nous propose plusieurs plans fixes sur des usines, des bâtiments en construction, des ouvriers ou encore des grues. Cette volonté de montrer objectivement ou du moins une vue d’ensemble de la société française de 1967 dévoile le trouble qui y règne et l’envie du cinéaste d’en faire prendre conscience au public peut-être en s’y reconnaissant. Il pose désormais la [caméra devant l’objet sans chercher à interférer dans l’image].
2) Naissance et limites d’un sentiment de révolte
Si Godard veut montrer la société telle qu’elle est, il porte également une grande attention aux idéologies et aux critiques qui affectent cette dernière. Nous retrouvons en effet dans ses films datant de 1967 ; de nombreux éléments au cœur de la révolte générale qui suivra. La Chinoise est l’exemple le plus évident car il met en scène des étudiants de Nanterre qui vénèrent Mao, admirent la révolution culturelle chinoise et place au cœur de leurs préoccupations la guerre du Vietnam : « C’est bizarre qu’une personne qui se trouve en Europe en 66 puisse penser à une autre qui se trouve en Asie ».
Néanmoins, les deux autres films mentionnés plus haut reflètent également de cette envie immédiate de changement, de questionnement, de rébellion. Il faudrait en fait : une « vrai cité nouvelle » pour s’attaquer à « la pathologie sociale ».
L’élément caractéristique le plus frappant (extrêmement présent dans Deux ou trois choses que je sais d’elle et La Chinoise) est le jeu de couleurs sur le bleu, le blanc et le rouge. En effet, il suffit d’observer attentivement les images pour y déceler très fréquemment ces trois couleurs que ce soit dans la peinture des murs, les costumes ou les décors, du générique à la FIN. Par exemple : dans un plan, Juliette est couchée sur son lit, son pull est bleu, le drap est blanc et la couverture est rouge. On peut considérer que Godard réalise ses plans comme le ferait un peintre.
Dans ses films pré-68, Godard va décrire la France de De Gaulle et en laisser entendre une critique. Par exemple à travers la voix off qui affirme, avec comme arrière plan des vues d’extérieur de la banlieue parisienne, que le pouvoir prend des apparences de « réformateur et de modernisateur » mais ne veut en fait rien d’autre que renforcer le capitalisme et par conséquent continuer à déséquilibrer l’économie française.
La voix off finale dans Deux ou trois choses que je sais d’elle confesse : « Grâce aux transistors, j’oublie la famine aux Indes, la crise du logement, la guerre au Vietnam, Hiroshima, Budapest…J’ai tout oublié, sauf que puisqu’on me ramène à zéro, c’est de là qu’il faudra repartir ». Apparaît ici l’idée de révolution, d’un bouleversement qui remettrait les comptes à zéro dans la société de l’époque. Est filmée dans une des premières séquences de Pierrot le fou - œuvre emblématique de Godard qui décrit la fuite de Ferdinand (Pierrot) et Marianne laissant sur leur passage crimes et trafic d’armes – l’arrivée de Ferdinand à une soirée et son vagabondage de groupe en groupe, chacun filmé en plan large. Il est le personnage qui permet à la caméra de se déplacer en le suivant et ainsi pouvoir entendre ce que disent les invités. Ces derniers reflètent d’extérieur une conversation ordinaire mais ne font en fait que déclamer des slogans publicitaires : « les soutiens-gorge Playtex etc. ». De plus, à l’écran, apparaissent des filtres monochromes qui soulignent encore plus le caractère ridicule et superficiel de la situation. C’est comme si les individus n’avaient plus rien à se dire et que la publicité et l’argent prenaient le dessus en aliénant les esprits.
De même, en rapport avec ce matérialiste croissant ; un des seuls plans clairement subjectif de Deux ou trois choses que je sais d’elle est le plan final dans lequel la caméra s’éloigne en plongée. Elle filme des produits de marques en plusieurs exemplaires étalés sur l’herbe.
Dans ce même film, la voix off qui chuchote déclare à un moment : « Si vous n’avez pas de quoi acheter du LSD, achetez donc la télévision en couleurs ». Ces éléments renvoient à la dépendance à la société de consommation qui commence à être critiquée à l’époque et avec elle le système capitaliste et ses excès.
Un autre aspect de la révolte est la libération sexuelle. Le thème de la prostitution dans Deux ou trois choses que je sais d’elle s’y prête parfaitement. Nous avons relevé deux fractions séquentielles où cette question est clairement abordée : la première est un plan d’une image de revue d’une pin-up en maillot de bain. La voix off commente en déclarant que trois civilisations se rejoignent ici : « la civilisation du loisir, la civilisation des porte-clés, et la civilisation du cul ». Cette « crudité » dans le langage casse en quelque sorte la tradition du tabou sur des sujets comme celui-ci.
De même ; la séquence au cours de laquelle deux inconnus : un homme et une femme (actrice de La Chinoise) se rencontrent dans un café et veulent « parler vraiment » du sexe. Lui demande plusieurs fois si elle est gênée par ce thème, elle soutient que non, ainsi l’homme après lui avoir fait promettre de jouer le jeu ; lui demande de répéter la phrase suivante « Mon sexe est placé entre mes jambes ». La femme a honte de dire la phrase et refuse, mais soutient que c’est parce qu’elle ne luit plait pas. Lui, lui fait comprendre qu’elle est gênée et qu’elle est victime d’un tabou socioculturel puisqu’il s’agit d’une partie comme une autre de notre corps.
Bien que les idéologies et les critiques présentées dans les films de Godard soient réelles et fondées, elles n’en demeurent pas moins limitées et controversées. Ceci rappelle également les évènements de mai qui seront nourris par des causes et des envies certainement justifiées mais à travers des idéologies pas forcément organisées et sans doute non comprises par tous. En d’autres termes la volonté de changer les choses et de renouveler étaient incontestables, mais leurs éventuelles applications étaient peut-être très théoriques et adoptées aveuglément par certains.
En effet, dans La Chinoise, Godard nous montre cinq étudiants (dont un aux propos plus nuancés qui s’éloignera) qui tiennent, à travers le petit livre rouge, un discours révolutionnaire marxiste-léniniste souvent emprunt de passages appris par cœur. L’aliénation dont sont victimes les jeunes universitaires éclate clairement dans une des séquences finales : Véronique est assise dans le train en face d’un de ses professeurs du lycée. Ce dernier pose plusieurs questions et s’intéresse aux projets révolutionnaires de son ancienne élève. Il va mettre le doigt sur les interrogations qui surgiront dans l’opinion quelques mois plus tard : « qu’allez-vous faire avec les universités ? », « Et après ? » etc. Elle répondra de façon évasive : [on verra bien], [on tuera quelques professeurs et élèves comme ça ils ne viendront plus], « on avisera ». Ces réponses, parfois absurdes, témoignent de l’agitation improvisée et pas toujours maîtrisée et de cette envie de révolte qui se révèle constituer une forme d’aliénation.
De plus, Guillaume évoque, dans la séquence analysée précédemment, un discours qu’il aurait « généralisé personnellement ». S’ensuit un discours très difficile à comprendre pour le spectateur qui va de pair avec le non sens qu’il expose en l’introduisant.
Enfin, dans Pierrot le Fou, Godard donne l’image d’un être non conformiste, intellectuel, en quelque sorte supérieur à la société qui l’entoure et dont il s’échappe. Or, la séquence du suicide final est teintée d’ironie : au moment où il allume la mèche de ses dynamites, il se rend compte qu’il fait une bêtise, tente d’éteindre la flamme, mais il est trop tard. Ce dernier acte tragique est censé venir couronner l’esprit fou de Ferdinand, démontrer son originalité et son véritable malaise au sein de la société. Au contraire, il montre que finalement il ne veut pas la quitter. Bien que cela semble antithétique, nous pouvons interpréter sa mort comme un geste de conformisme social
3) Réflexion sur le langage
Le thème du langage est très présent dans les œuvres de Jean-Luc Godard. Ses personnages s’interrogent sur le sens et les limites des mots et sur la raison pour laquelle ils parlent. Les mots et donc le langage étant les fondements des relations entre individus ; ces interrogations reflètent également de la perte de repères et du besoin de révolte par rapport aux traditions et aux liens qui régissent la société.
Dans Pierrot le Fou, Marianne déclare : « C’est drôle en français, on dit évidemment, alors que ça n’est pas du tout évident ». De même, dans Deux ou trois choses que je sais d’elle, le fils de Juliette demande à sa mère ce qu’est le langage et dans le même film, cette dernière se demande si le garage où travaille son mari en est bien un et si l’on ne s’est pas par hasard trompé au départ en le définissant.
A l’écran ces réflexions apparaissent soit dans la bouche des personnages soit comme inscriptions sur l’écran ou sur les murs (La Chinoise).
Certains plans tentent d’y apporter des éléments de réponse ou des esquisses de réflexion : Juliette est dans un magasin pour s’acheter une robe bleue, à partir de là, elle réfléchit et se dit que peut-être au départ nous nous sommes trompés et que cette robe est en réalité verte. Les mots seraient des barrières, des cloisons instaurées aux choses.
Dans la séquence de Pierrot le fou allant de 15min11 à 18min26, nous assistons à une démonstration type du discours « sans queue ni tête » mis en scène par Godard. Le passage débute avec l’entrée de Marianne dans la chambre à coucher où Ferdinand se trouve allongé dans le lit. Il l’accueille : « tu vois, tu ne me croyais pas quand je te disais qu’on s’aimerait toujours ». Elle répond en chantant une chanson sur le caractère éphémère de l’amour sans lendemain tout en se baladant de pièce en pièce dans l’appartement. La caméra la suit en alternance de plans moyens et plans larges. A la fin de sa chanson, elle est assise sur le lit et les deux amants engagent un dialogue qui renvoie à un film policier de série B –genre qui est parodié tout au long du film-. Elle lui dit que sa femme est venue le matin, il répond qu’il [s’en fout], à partir de là, ils vont enchaîner des propositions de phrases (souvent sans même la présence d’un verbe) et leur voix seront audibles en hors-champ alors que la caméra filmera des images (des tableaux, une table de nuit, un pistolet).
« Marianne raconta/Ferdinand/une histoire/compliquée/j’ai connu des gens/c’est comme pendant la guerre d’Algérie/j’t’expliquerai tout/sortir d’un mauvais rêve ». La dernière intervention de Ferdinand sert de transition pour la séquence suivante.
Ce discours absurde s’insert ainsi parfaitement dans le cadre de la réflexion sur le langage et ses limites, sur la communication et l’art littéraire qu’il permet mais aussi sur les barrières d’incompréhension qu’il édifie entre les personnes.
Godard a également une autre particularité : la citation. Les films que nous avons étudiés en sont remplis. Les citations peuvent être des clins d’œil par le geste d’un personnage, par une citation orale complète : « comme disait… », par une image (portraits de Brecht et de Shakespeare). Le cinéaste ira même jusqu’à l’autodérision de sa propre manie : deux de ses personnages ; Bouvard et Pécuchet citent au hasard des livres.
Trosième partie : démystification du 7ième art.
III. Démystification du 7ème art
1)Briser la continuité
Tout comme le courant du Nouveau Roman, imprégné de la Nouvelle Vague, Godard va briser les codes traditionnels d’écriture. La narration continue et la logique disparaît au profit d’une histoire faite d‘ellipses, de non-sens et découpée en chapitres. Les plans descriptifs (sensés faire découvrir au spectateur un lieu ou une situation) sont souvent entrecoupés de plans images ou d’un fond noir avec une citation inscrite au-dessus. L’action même peut être remplacée par un non-évènement et des plans extérieurs larges souvent muets.
La figure héroïque laisse à son tour place au non-héroïsme. Dans La Chinoise, les étudiants veulent à priori montrer une image d’eux comme étant des révolutionnaires, donc des héros. Or, ils se laissent dépasser, à la fin de l’été, par leur situation, puisque, avoir tué deux hommes et s’être mobilisés pendant des mois, ils sont condamnés à reprendre leur train de vie habituel et à ranger leur petit livre rouge.
La volonté du cinéaste de montrer l’illusion et souligner la fausseté de son œuvre déteint sur l’image des personnages et leur vraisemblance à l’écran. Il est désormais impossible de s’identifier à eux : le public est distancié volontairement de l’écran.
Nous avons analysé une des premières séquences de Deux ou trois choses que je sais d’elle (de 1min15 à 2min45). La voix off qui chuchote nous présente d’abord l’actrice, puis le personnage qu’elle incarne. Pour cela, la caméra filme une jeune femme sur un balcon avec un arrière-plan d’HLM. La voix la présente « Elle, c’est Marina Vlady, elle est actrice ». S’ensuivent des descriptions physiques et vestimentaires précises. La voix nous décrit également le moindre de ses gestes tout en précisant que « cela n’a aucune importance ». Cette séquence préannonce les thèmes du film car M. Vlady cite Brecht en déclarant que les acteurs doivent citer.
Dans le plan suivant, la caméra filme la même femme avec le même arrière-plan mais la présente cette fois comme : « Juliette Janson, elle habite ici ». Ensuite, la voix off répète mot pour mot la description du plan précédant. Mais cette fois, lorsqu’elle intervient, Juliette cite à son tour Simenon et semble répondre à une interview sur sa situation économique et son histoire familiale.
Cette séquence a pour but de démystifier, de casser la magie de la fiction cinématographique. Généralement, un film est fait pour éloigner son public de la réalité et non pour lui rappeler constamment que les personnages auxquels il a tendance à s’identifier sont en fait des acteurs auxquels on attribue un rôle et des instructions.
2) Rapport au spectateur
Contrairement au cinéma « traditionnel », le cinéma de Godard renvoie constamment son public à la réalité. Dans les trois films étudiés, les acteurs reconnaissent ouvertement leur profession et parlent à plusieurs reprises à la caméra. Par exemple, dans la séquence de La Chinoise analysée dans la partie I.3), Guillaume affirme qu’il est acteur et dans Pierrot le fou, un homme d’un certain âge que rencontrent Marianne et Ferdinand admet en regardant la caméra qu’il a 62 ans et qu’il est « actuellement figurant ».
De même, dans un plan de Pierrot le fou où Marianne et Ferdinand se trouvent dans une voiture, ce dernier se tourne vers la caméra et dit « Voyez, elle ne pense qu’à rigoler ! » Marianne lui demande alors à qui il s’adresse. Il répond : « Au spectateur ».
La fiction est, dans l’œuvre de Godard, ouvertement reconnue et soulignée. Le spectateur est privé des caractéristiques classiques d’une histoire comme le suspens par exemple. Dans La Chinoise, le suicide de Dimitri est annoncé quelques plans avant qu’il n’ait effectivement lieu.
3) Souci du réel
Godard peut dans bien des cas choquer ou du moins surprendre son public. A travers sa volonté de montrer l’illusion, il va renverser les codes cinématographiques et aller jusqu’à filmer le Clap indiquant que ça tourne dans La Chinoise et dans Le Gai Savoir. Les personnages parlent également du film dans ce dernier : « finalement, c’est un échec ce film » ou encore « ça fait chier ce film » (Le Gai Savoir et Week-end), ou encore un personnage ensanglanté déclare à la caméra (toujours dans Week-end) que « ce n’est pas du sang, c’est du rouge ».
Dans la séquence de La Chinoise où Guillaume répond à une interview, le caméra man et le technicien du son sont filmés à leur tour en train de travailler. Les décors du film sont présents en arrière plan : l’abat jour rouge par exemple ainsi que les installations lumière (spots au plafond).
Le souci du réel se dévoile également dans l’effet de mise en abyme. Au cours de son interview, Guillaume confesse qu’il est acteur et qu’il joue un rôle. Il raconte ensuite une anecdote sur un étudiant chinois qui joue lui-même la comédie. Nous sommes ainsi en présence d’une double mise en abyme qui oscille constamment entre réalité et fiction.
Conclusion :
Mai 68 en France a été une période de grèves et de contestations générales : des ouvriers aux étudiants du Quartier Latin, elle a marqué l’histoire sociopolitique et artistique de son pays.
Dans les quelques années qui précèdent ces évènements, le cinéma de Jean-Luc Godard a un rôle annonciateur. Les budgets restreints et la rapidité de tournage caractérisent ses films en leur donnant toute l’énergie et la spontanéité qu’ils font éclater de manière non-conformiste à l’écran.
Bien que Godard revendique son objectivité de tournage, ses œuvres témoignent d’une forte envie de changement politique et social. Les thèmes soulevés dans les trois films analysés précédemment seront au cœur du discours révolutionnaire des soixante-huitards : la liberté d’expression, les injustices sociales, la guerre, la poussée d’une idéologie communiste, la réflexion sur les codes sociaux etc. Nous avons vu que malgré la légitimité de ces revendications, nombre d’entre elles demeurent encore embryonnaires et trop théoriques. En cela également, le cinéaste avait « vu juste » : mai 68 sera critiqué notamment à cause de l’aspect trop conceptuel et irréaliste de ses propositions.
Godard est un artiste qui sort des rangs : peignant ses films d’une douce ironie, il bouleverse les conventions cinématographiques en abolissant les tabous et la fiction. Certains spectateurs iront jusqu’à demander le remboursement de leur ticket. Ceci est la preuve que Godard a atteint son objectif de montrer les choses telles qu’elles sont, « des images claires » que l’opinion publique ne veut pas voir : le clap, le plateau de tournage, les raccords etc.
Nous pouvons conclure en affirmant que la révolution de mai 68 était sans doute inévitable et attendue par des artistes comme Jean-Luc Godard qui l’a clairement mise en scène ou en tout cas qui l’a laissé sous-entendre dans ses œuvres de 1966 et 1967.
bibliographie et sitographie
Cinéma et politique, Christian Zimmmer
Par Jean-Luc Godard tome 1, Jean-Luc Godard
L’Histoire du cinéma pour les nuls, Vincent Mirabel
Encyclopédie du cinéma