Conférence à la Villa Medicis " arte povera et teatro povero"

compte-rendu de la table ronde par Roberto et Sebastiano

Cette conférence, jugée très importante par les organisateurs et les participants, a vu la rencontre des plus grands protagonistes du mouvement artistique italien de l’Arte Povera, comme Michelangelo Pistoletto ou Germano Celant et des représentants du teatro povero – entre autre les amis de Grotowski, inventeur du mouvement.

La conférence s’est tenue à la Villa Médicis, qui accueille depuis maintenant trois siècles le siège l’Académie de Française des beaux arts en Italie.

Nous étions tous dans le « grand salon » du palais, une salle très grande ornée avec des anciennes tapisseries représentant des scènes tirées des anciennes colonies françaises, avec des paysages exotiques et des animaux sauvages très suggestifs. Les participants sont très nombreux, et la salle se remplit dès son ouverture. Voici que rentrent les artistes et certains grands critiques, tous connus pour le rôle qu’ils ont joué dans les années 60 dans le cadre du mouvement de l’Arte Povera et du Teatro Povero. On reconnaît tout de suite Michelangelo Pistoletto, l’un des plus grands représentants du mouvement, l’auteur de « La Venus aux chiffons », mais aussi de grands noms comme Germano Celant (premier collaborateur de Pistoletto et critique renommé), Ludwig Flaszen (associé du maitre du Théatre Povero polonais Grotowski), Ferdinando Taviani et M. Ruffini, deux autres grands critiques d art.

Le dialogue s’ouvre avec la présentation des grands artistes, et Mme Mammi, responsable de la conférence, interroge dès le début les artistes et les critiques sur la vraie signification du concept de « pauvre », et pourquoi tout le mouvement a été appelé ainsi.

Pour Celant, inventeur de cet adjectif qui est ensuite devenu le nom du mouvement, le mot « pauvre » venait du fait que pour la première fois dans l’histoire, les artistes étaient issus du milieu ouvrier (ce qui représentait une révolution à l’époque), mais aussi du fait que tout type de matériaux usés était d’origine « humble », car il y avait la négation chez les artistes du mouvement d’utiliser des matériaux qui connotaient l’idée de richesse et d’opulence (comme le marbre ou l’or). Cependant Celant, ajoute que cette définition est très ouverte, ce qui implique une recherche de sa signification dans chacune des œuvres, car « chaque œuvre est unique, et c’est en l’observant attentivement que l’on comprend pourquoi on utilise le terme pauvre ». Il insiste aussi sur l’attention que le mouvement de l’art pauvre a porté à l’insignifiant.

Intervient alors Ludwig Flaszen, collaborateur et ami du grand artiste polonais Grotowski, fondateur du Théâtre Pauvre polonais. A notre avis, même si son discours est un peu confus, (l’artiste s’est exprimé en italien avec un peu de difficultés), Laszen réussit avec une phrase très belle à bien définir ce que pour lui représente le Théâtre Pauvre : « Comme Michelangelo Buonarroti enlevait peu à peu ses blocs de marbre pour créer ses chefs d’œuvres, ainsi faisait mon vieil ami Grotowski, enlevant toute partie inutile du théâtre (faisant référence au maquillage, au scénario, et à toute autre intervention des beaux arts), ajoutant des détails en enlevant, enrichissant la scène à travers le pauvre ». Flaszen nous explique comment le terme pauvre l’avait touché dans les années 50, après avoir lu un article qui parlait de l’église catholique romaine. Cet article lu par hasard, expliquait en effet que l’église avait deux manières différentes de gouverner : par la violence (avec l’inquisition) et par la douceur (conversions). Ces deux manières de gouverner, lui rappelaient d’un coté la richesse, avec tous les moyens mis en œuvre pour créer des tribunaux et pour torturer les personnes, et d’un autre coté la simplicité et la pauvreté des moyens pour gouverner. Une autre anecdote qui nous explique bien comment ce mouvement s’est crée et dans quelles conditions, sachant cependant que les artistes italiens étaient totalement laïques. Flaszen conclut son discours en nous rappelant que tout artiste du mouvement n’avait pas une logique d’enrichissement, tous les artistes « vivaient pour vivre », ce qui pourrait nous faire penser au plus pauvre des pauvres, San Francesco d’Assisi.

Selon les différents auteurs donc, le terme pauvre pouvait dériver de plusieurs choses, sachant que comme l’a revendiqué Pistoletto dans l’une de ses interventions, le mouvement de l’Art Pauvre était né avec un grand objectif social, et qui donc revendiquait plus d’égalité entre les hommes.

Ruffini aussi intervient sur ce sujet, affirmant d’une part qu’il faut distinguer les vrais opposés que sont misère et pauvreté, d’autre part que, à travers la recherche d’une pauvreté matérielle concrète, on arrive à la richesse ( qui ne s’oppose plus à la pauvreté) c’est-à-dire à un enrichissement d’esprit unique, que personne ne peut concevoir réellement.

Enfin Celant apporte une précision sur le mouvement plastique italien. Pour l’arte povera la vraie révolution n’est pas d’enlever mais de porter attention sur ce qui n’a pas de valeur et de mettre en évidence la fin de toute représentation, la fin du narratif.

Après certaines interventions malheureuses du public, la conférence se termine avec un court débat sur l’œuvre de Pistoletto à la dernière Biennale de Venise, c’est à dire la salle avec les miroirs brisés, que nous sommes, entre autres choses, allés voir cette année, toujours avec la classe d’histoire des arts très active et très curieuse de connaître de nouveaux points de vue.

Rencontre avec Manuel Ruiz Vida

Récit d’une rencontre avec un jeune peintre du Nord de la France par Clémence V., terminale ES.

Le mardi 29 septembre au matin les historiens de l’art et les plasticiens de terminale avaient rendez-vous à Strohl-Fern pour une rencontre avec un artiste : Manuel Ruiz Vida.

Cet artiste peintre, arrivé à Rome le 30 juin 2009 a séjourné trois mois à la fondation Wicar, atelier de la ville de Lille.

D’origine espagnole, ce peintre a fait des études à L’Ecole d’Art de Dunkerque puis a installé son atelier à Lille.

Durant cette conférence l’artiste nous a présenté et analysé ses tableaux et nous a confié quelques secrets sur sa façon de peindre.

Ses références picturales sont à chercher dans la peinture New Yorkaise, de Rothko notamment. Nous avons noté, et il nous l’a ensuite confirmé, que certaines de ses toiles font penser à l’univers de De Chirico.

Mais surtout, dans le nord de la France Manuel Ruiz Vida s’est beaucoup intéressé aux paysages industriels, aux friches. D’après lui le Nord de la France propose une lumière différente et les objets, les bâtiments y sont plus contrastés.

Entre 2001 et 2002 il a commencé à prendre des vues photographiques qui ont servi de base pour ses tableaux notamment une série de tableaux représentants des réservoirs.

Manuel Ruiz Vida aime peindre des bâtiments, des objets déjà usés, ces friches qui sont naturellement « peintes » par l’usure, l’érosion, la rouille. La question devient pour lui comment peindre une tache, comment peindre la poussière, la saleté, le béton ou encore le plâtre ? Comment peindre le « déjà là » de la matière picturale comme il le dit lui-même.

Manuel Ruiz Vida est passionné par les containers, les récipients, les réservoirs, les hangars, ces objets dans l’espace qui ont aussi un espace intérieur.

Une autre de ses particularités est qu’il ne peint pas seulement sur de la toile. Il lui arrive de peindre sur un morceau de carton ou d’arracher un morceau de lino, qu’il utilisait à la base pour protéger le sol de son atelier et qu’il a trouvé intéressant à utiliser comme base de son travail, à cause par exemple des couleurs, des traces qu’il a laissées en marchant dessus…

A la différence de la plupart des peintres il ne commence jamais par réaliser une esquisse. Il doit donc appliquer sur sa toile une couleur, pas trop vive car il n’aime pas les tableaux trop vifs, qui définit les contours. Dans certain cas il peut lui arriver de recouvrir entièrement une toile sur laquelle il a travaillé pendant plusieurs mois pour la recommencer.

Jusqu’à aujourd’hui Manuel Ruiz Vida a peint environ une centaine de tableaux ; 50 de grands formats et 50 à 60 plus petits. La taille de ses tableaux varie selon la taille de l’objet représenté. Certains sont exposés dans différentes galeries ou d’autres ont été vendus notamment au journal Telerama.

Post-scriptum

Pour découvrir les toiles de Manuel Ruiz Vida : www.expolibre.com

Visite de la Punta della dogana -

Voyage à Venise des élèves de l’option histoire des arts et arts plastiques, octobre 2009

En entrant dans la première salle on traverse, souvent sans y faire attention, un rideau de perles rouges et blanches. C’est en réalité la fine et délicate façon que Felix Gonzale-Torres, artiste cubain mort du sida à 39 ans, a d’exorciser sa maladie, de rendre palpables les globules rouges et blancs de son sang.

Ensuite Rachel Whiteread, avec "one Hundred spaces" nous propose une installation de cent cubes en résine colorée, tous contenant des fonds de chaises. Elle parvient donc à renfermer les espaces vides inaperçus au quotidien qui font ici l’objet d’une oeuvre d’art et sont valorisés.

Mais l’installation la plus frappante est de loin le " fucking Hell" que Jake et Dinos Chapman ont achevé de reconstruire en 2008 après qu’un incendie avait détruit à Londres leur premier modèle. Ce sont cinq " crèches" disposées en croix gammée - ce qui n’est visible que du haut- en verre et qui contiennent un univers miniaturisé nazi, apocalyptique et démentiel.

Les SS prennent la forme de squelettes qui torturent, tuent des soldats ou des déportés. C’est un spectacle de corps en décomposition, de sang, de putréfaction. Chaque panneau se situe dans des localisations différentes : camp d’extermination, cave, église. Là, on peut voir par exemple un bébé Hitler qui se fait baptiser par un prêtre squelette. Hitler, présent quasiment dans tous les panneaux, est représenté dans un autre en train de peindre ludiquement une maison avec un soleil, à la manière d’un enfant, en position de peintre impressionniste devant un désastre de guerre, mutilations, violence.

L’oeuvre se distingue par son humour noire et sa démence : des soldats démembrés, des squelettes armés sont sculptés au milieu d’orgies originelles stupéfiantes ; des accumulations de corps nus en forme d’étoile de David, des soldats qui émergent du derrière d’une vache. Mais c’est le panneau central qui nous offre le spectacle le plus curieux : une sorte d’usine de démembrement de cadavres que des squelettes entretiennent vêtus de masques anti gaz. A l’intérieur, au sommet des machines, se trouve la marque Mc donald’s gravée distinctement sur la paroi.

Les clés de lecture sont multiples et l’oeuvre est complexe. Et que l’on soit stupéfait, indigné, émerveillé on ne peut qu’admirer l’imagination sans limite des frère Chapman, l’effort et le travail obsessionnel et méticuleux.

C’est ainsi que la Punta della Dogana offre, tout comme le Palazzo Grassi, les exemples les plus variés d’art contemporain, mêle des artistes connus à ceux émergents et contribue à rendre Venise remarquable par le contraste entre antiquité et modernité.

Biennale de Venise - Giardini - le pavillon danois

Voyage à Venise des élèves de l’option histoire des arts et arts plastiques, octobre 2009

Visite d’une installation, au pavillon danois par Clémence V., terminale ES

Le Pavillon Danois situé à l’entrée des Giardini de la Biennale à Venise a été aménagé comme l’intérieur d’une maison. Dès l’entrée le spectateur a l’impression de rentrer dans une maison privée et est quelque peu déboussolé par cet espace d’exposition original.

On est accueilli d’abord par un miroir griffé d’un « I will never see you again ! » écrit au feutre, sous lequel sur une petite table est disposé un bouquet de fleurs et un trousseau de clef. A la droite du miroir on peut distinguer une lampe. Le spectateur se trouve face à un meuble ordinaire qu’il pourrait rencontrer dans n’importe quelle maison. Le graffiti annonce déjà le thème de la visite.

Un long couloir débouche sur la gauche du hall d’entrée. A mi-chemin a été disposée une armoire de Han & Him, Relatives, 2009. Dans l’armoire vitrée on peut distinguer quatre habits noirs liés entre eux.

Au fond du couloir le spectateur entre dans une chambre où règne une atmosphère inquiétante. A première vue, on découvre une sorte de lit superposé peint en noir et qui pourrait sembler carbonisé.Sur ce qui reste du lit on peut distinguer un ordinateur portable, un globe…Sur la droite du lit une trappe a été ouverte dans le bas du mur et donne dans le jardin. Le spectateur s’interroge alors, « Quelqu’un s’est sauvé par cette trappe ? ». C’est en quittant la pièce que l’on fait un découverte très inquiétante et qui accentue la gravité de l’œuvre que l’on vient de voir. Derrière l’encadrement de la porte par laquelle on est entré une hache accroché par une poulie pend au bout d’un corde.

En sortant de la chambre et en prenant la première à droite le spectateur entre dans un salon. Sur la droite, accroché au mur on distingue une collection de trois tableaux dans lequel sont empaillés des mouches et différents insectes. Les trois tableaux semblent, d’après le titre avoir été prêtés pour les besoins de l’exposition.

Au milieu de la pièce deux canapés à haut dossier vert ont été disposés autour d’une table sur laquelle est posé un album photo de Thora Dolven Balke, Safety Measures, 2009. On peut s’y installer et feuilleter l’album.

Dès son entrée dans la pièce l’attention du spectateur est attirée par l’escalier cassé qui se trouve à l’opposé et donnant dans une mezzanine où a été aménagé un « coin lecture » avec un canapé et une bibliothèque. L’escalier blanc a été cassé à sa base empêchant peut- être volontairement au spectateur de le l’emprunter.

On finit par comprendre que l’installation présente la fin d’un couple qui s’est disputé, bagarré peut-être, en tous les cas séparé. C’est en entrant dans la salle à manger que la pensée du spectateur semble se concrétiser. Au centre de la pièce une grande table de banquet a été disposée. En son centre elle est brisée en deux parties distinctes. Même l’assiette, qui rappelle le plafond et la chaise sont brisées. Sur le mur de gauche une série de tableaux contenant des pancartes en cartons de mendiants, avec inscrit en dessous leur provenance, montre peut-être que le couple imaginaire de cette maison était en crise et qu’il avait besoin d’aide comme les mendiants ont besoin d’argent.

Au fond de la pièce, le spectateur entre dans un salon TV. Un canapé et deux fauteuils ont été disposés devant la télévision et couvert d’un drap blanc. La télévision semble en veille car on peut entendre un léger bruit de grésillement. Une valise et un boite en carton renforce le fait que les occupants sont absents. Derrière les canapés une fenêtre intérieure donne dans une cuisine où un centaine d’assiettes envahissent l’évier, le plan de travail et même le frigidaire.

Après avoir parcouru la maison on a l’impression d’être entré dans la vie privé d’un couple. La maison grâce aux différents éléments que nous venons de voir semble avoir été traversée par une véritable « crise de couple » ce qui laisse le spectateur assez mal à l’aise. Les différentes parties de cette installation ont été choisies de façon à raconter une histoire de laquelle on partage le temps de la visite,l’intimité.

Dossier Bac 2009. Le cinema de Godard et mai 68

sommaire

Sommaire :

Introduction

I. Un cinéma économiquement limité

1) Acteurs et lieux de tournage

2) Les décors

3) Des accessoires aux plans-images (description et analyse d’une séquence de La Chinoise)

II. Faire politiquement du cinéma

1) Volonté de montrer la société

2) Naissance et limites d’un sentiment de révolte

3) Réflexion sur le langage

III. Démystification du 7ème art1) Briser la continuité

2) Rapport au spectateur

3) Souci du réel

Conclusion

Introduction et première partie : un cinéma économiquement limité

INTRODUCTION

Jean-Luc Godard est issu d’une famille bourgeoise d’origine franco-suisse. Jeune diplômé en Ethnologie de la Sorbonne, il rencontre François Truffaut, Jacques Rivette et Eric Rohmer. Avec les deux derniers, il fonde La gazette du cinéma, puis devient critique pour Arts et pour Cahiers du cinéma.

En 1954, il tourne son premier court métrage Opération béton. Il faut attendre 1959, pour qu’il réalise son premier long métrage, A bout de souffle, un gros succès à la fois du côté de la critique que du public. Ce dernier sera le film phare de la Nouvelle Vague, terme qui apparaît pour la première fois en 1957 sous la plume de Françoise Giroud.

Ce courant artistique naît dans la deuxième moitié des années 1950 en France. Les cinq piliers en sont JL. Godard, F. Truffaut, C. Chabrol, J. Rivette et E. Rohmer. En réaction à un cinéma « de papa », trop conservateur et cloisonné dans un conformisme social, ces jeunes cinéastes vont révolutionner le 7ème art et le marquer considérablement. Les films à petits budgets vont apparaître (acteurs inconnus, décors simples), une liberté d’écriture nouvelle va se ressentir dans les scénarii, les dialogues vont être plus réalistes et sobres : ils ne vont pas hésiter à baser un film sur des conversations quotidiennes ou des banalités, de même la mise en scène va rechercher le réel et la simplicité. Ceci va permettre l’essor de la « caméra-stylo » grâce à laquelle de jeunes cinéastes vont pouvoir s’exprimer. Ces derniers vont tourner désormais majoritairement dans la rue et non plus en studio par exemple. Sur le plan du montage, Godard le premier va briser les conventions (règles de transition etc.) sans hésiter à filmer des plans-séquences pour éviter les raccords champ/contre-champ trop contraignants. Enfin, la Nouvelle Vague va faire apparaître sur la scène du cinéma français plus d’une vedette jusqu’alors inconnue. Celles-ci vont notamment permettre de toucher le jeune public, car le cinéma français n’avait pas renouvelé ses acteurs depuis l’entre-deux-guerres.

Fortement impliqué dans cette vague de changement et imprégné de ses revendications, Jean-Luc Godard va garder son esprit novateur et marquera une autre période capitale de l’histoire socioculturelle de la France : les évènements de mai 68. Suite à ces bouleversements, son cinéma militant actif va devenir un moyen de lutter contre le système. Mais sa révolte artistique et idéologique se révèle aussi clairement dans des œuvres précédant cette période. C’est dans des films tels que : Deux ou trois choses que je sais d’elle (66-67), La Chinoise (67) et Pierrot le Fou(67) que l’on trouve les images prémonitoires des faits qui animèrent la France en ce fameux mois de mai, ainsi que l’expression des volontés profondes de changement dues aux problèmes culturels et sociaux de ces années là.

En quoi le cinéma de Jean-Luc Godard est-il prémonitoire de la vague contestataire qui agita la France en mai 68 ?

Nous allons analyser principalement trois de ses œuvres en adoptant trois points de vue différents afin d’y déceler les aspects caractéristiques qui annoncent les évènements de mai.

Tout d’abord d’un point de vue économique car le cinéma de Godard se défini par son budget restreint et sa volonté de sobriété que ce soit en décors ou costumes.

Lui est étroitement liée son ambition de « faire politiquement du cinéma » et non pas de « faire du cinéma politique », il souhaite présenter la réalité et non plus la représenter, d’où l’utilisation d’un point de vue indifférent par exemple. S’ensuivent de nombreuses révélations quand au malaise qui plane sur la société gaullienne de l’époque ; la stagnation artistique due entre autre à la pratique de la censure, le conformisme ou encore les difficultés économico-sociales ainsi qu’une série de réflexions sur le langage et l’art.qui témoignent à leur tour de l’interrogation qui nourrit alors les mentalités.

Le troisième aspect qu’il s’approprie est la pratique qui porte à montrer l’illusion, à casser la fiction à l’origine de la création cinématographique. Godard opère une véritable démystification du 7ème art en montrant le « clap » ou le caméraman ou encore en faisant admettre à ses comédiens qu’ils ne sont là que parce qu’ils interprètent un rôle et donc souligner que tout ce que voit le spectateur est faux.

En allant à l’encontre de toutes les règles qui régissent l’art du cinéma tout en critiquant la société dans laquelle il vit, Godard, avec son style qui se rapproche du reportage, incarne l’artiste « à l’autre regard » sur les choses et sur les personnes qui l’entourent.

I. UN CINEMA ECONOMIQUEMENT LIMITE

1) Acteurs et lieux de tournage

Dans les années 1960, Jean-Luc Godard travaille souvent avec des acteurs non-professionnels dont certains deviendront par la suite des comédiens confirmés comme Jean-Paul Belmondo. L’avantage de ce genre de recrutement est évidemment le cachet moins élevé que les acteurs perçoivent. Le nombre de personnages de ce film se rapproche de celui d’une petite production théâtrale, il s’élève au nombre de sept. Du côté des figurants, dans les scènes d’extérieures ou dans celle de lieux publics également de nombreuses économies sont faites. Par exemple, dans Deux ou trois choses que je sais d’elle, le personnage principal Juliette apparaît à plusieurs reprises dans la rue en train de se balader ou bien dans un café ou un magasin. Parmi le peu de figurants nous trouvons essentiellement : des caissières, des serveuses et un barman.

A titre d’exemple ; le coût total de la production (salaire des acteurs et des techniciens, décors, bandes de tournage…) de Pierrot le Fou s’élève à la somme de 300 000 dollars.

En considérant que ce dernier requiert des installations et des prises d’extérieures plus coûteuses – ceci est dû au thème même du film aventurier- que la plupart des autres films de Godard de cette période, il est aisé d’imaginer que le budget de La Chinoise –film entièrement tourné dans un appartement peu meublé- est nettement inférieur à la somme énoncée précédemment.

2) Les décors

En suivant la lignée de la Nouvelle Vague, Godard préconise les films à faibles budgets, d’ailleurs très tentants pour les producteurs en quête d’une bonne affaire sans trop de risques et de retombés financières fortes.

Ce choix se ressent clairement dans l’utilisation de décors simples, par exemple, dans La Chinoise, un appartement très peu meublé et un arrière plan de paysage de train filmé en travelling dans une unique séquence sont les deux seuls décors d’un film de 90 min. On remarque également dans ce film qu’aucun plan n’est filmé en panoramique -ou du moins en panoramique à grand angle : ceux-ci nécessiteraient en effet un aménagement complet des pièces de l’habitat et donc des dépenses pour le mobilier. Nous reconnaissons dans ce film plusieurs objets d’aménagement que l’on voit souvent à l’écran et qui sont utilisés à plusieurs reprises également postés à des emplacements différents. Parmi eux : une grande lampe coiffée d’un abat-jour rouge et une table en bois qui sert comme bureau mais aussi comme table de conférence. Apparaissent également dans ce film ; de nombreuses affiches et coupures de journaux en guise de décoration murale. Ils remplacent les tableaux ou les véritables posters.

De même dans Deux ou trois choses que je sais d’elle, film qui se déroule dans un contexte très urbanisé, les vues filmées dans des appartements ne sont jamais à angle large, on ne voit soit que la chambre à coucher et la salle d’eau, soit que l’entrée et des portes par lesquelles entrent et sortent les personnages sans que nous puissions y accéder à travers la caméra. Elles correspondraient aux coulisses des comédiens au théâtre : lieu qui n’a pas besoin d’être aménagé mais qui fait office de pièce supplémentaire conçue entièrement en hors champ.

3 /Des accessoires aux plans-images (description et analyse d’une séquence de La Chinoise)

La Chinoise dure 90 min et est réalisé en 1967. Il décrit les activités et l’idéologie marxiste-léniniste d’un groupuscule de cinq étudiants de l’université de Paris-Nanterre. Ces derniers se regroupent et cohabitent ensemble pendant l’été 1967 dans un appartement bourgeois qui leur a été prêté par une amie de Véronique –ses parents étant partis en vacances-. Ces jeunes vont durant tout le film, armé du petit livre rouge à la main, admirer l’œuvre de Mao, converser sur des thèmes tels que l’art socialiste ou encore la guerre du Viêtnam et prôner une révolution de masse.

La séquence sur laquelle nous nous sommes arrêtés se situe au début du long-métrage et dure environ 5 minutes ; depuis 4min40s jusqu’à 9min46s. Toute la séquence est filmée à travers un point de vue indifférent.

Elle est essentiellement constituée du discours de Guillaume qui répond à une interview. L’interviewer n’est pas visible et sa voix est quasiment inaudible sauf à quelques reprises. La séquence est pour sa plus grande partie caractérisée par un gros plan en point de vue indifférent sur Guillaume derrière lequel sont visibles deux images collées sur un carton noir horizontal : un article de journal avec une photo de Mao et un portrait dessiné dont on ne reconnaît pas le sujet.

Lors du premier plan sur Guillaume, ce dernier est en train de lire. Pendant sa lecture, trois gros plans sur Véronique entrecoupent à intervalles successifs son apparition à l’écran. Ceux-ci accompagnent sa lecture, car par exemple, quand il en vient à parler d’une grande bouche, nous observons un gros plan sur Véronique qui entre-ouvre la bouche.

Guillaume arrête de lire, allume tranquillement une cigarette et commence à parler-en dirigeant son regard légèrement vers sa gauche- il répond alors à une question en hors-champ en affirmant qu’il est bel et bien acteur.

Il dit ensuite en vouvoyant son interlocuteur : « Je vais vous montrer quelque chose, ça vous donnera une idée de ce que c’est que le théâtre ».

Le dessin de droite auparavant peu reconnaissable l‘est à présent car une légère panoramique horizontale a été effectuée de gauche à droite ; il s’agirait de Lénine.

Il commence donc à raconter une anecdote qui s’est passée dans la rue à Moscou lorsqu’un étudiant chinois est venu manifester devant la tombe de Staline. Pour cela il prend d’à côté de lui (on ne pouvait le voir avant), un bandage médical blanc. Il raconte son histoire en l’enroulant autour de sa tête, il arrive à sa bouche et il continue à l’enrouler et la recouvre. Puis, l’étudiant commence à crier « Regardez ce qu’ils m’ont fait ! » Guillaume crie en le racontant et joue la scène en brandissant son poing à la caméra. La chute de son histoire réside dans le fait que lorsque le chinois déroule son bandage devant tous les « moustiques de la presse occidentale », la foule découvre qu’il n’a rien, à ce moment là ; Guillaume déroule totalement son bandage. A partir de là, il s’exprime en élaborant une réflexion sur le théâtre, « le vrai ».

La caméra filme alors en gros plan un morceau de papier, à l’aspect d’une charade. Le texte est difficile à déchiffrer puisqu’il est constitué de mots en partie coupés par des dessins et des symboles. Il nous est tout de même possible d’y déceler des bribes de phrases dont : « Où en est le théâtre ? », « Nouveau théâtre » ou encore « l’élite » et « grand nombre ».

Guillaume défend le « vrai théâtre, une réflexion sur la réalité, quelque chose comme Brecht ou bien Shakespeare ».

S’ensuit une série de plans-images où sont filmés divers images entrecoupées de plans sur Guillaume qui continue à parler. Guillaume va par la suite notamment ; comparer le club Méditerranée aux camps de concentration tout en parlant de son père, s’interroger sur l’éventuelle existence d’un théâtre socialiste et affirmer que la pensée de Mao peut assurément l’aider à condition que soient présentes la « sincérité et la violence ». Il prononce cette derrière phrase en s’enflammant sur le mot « violence ». Il interpelle ensuite son interlocuteur « vous » en demandant si ce qu’il vient de dire l’amuse. Il parle à présent des techniciens et des caméras qui l’entourent et de la sincérité dont il fait preuve en parlant. Deux plans larges sur le caméraman entrecoupent ceux sur Guillaume. Le caméraman apparaît avec sa caméra et des éclairages en spot derrière lui. Il se trouve à côté de l’abat-jour rouge que l’on reconnaît dans plusieurs scènes. On ne voit pas son visage au début car il est caché par la caméra, puis il le lève, et on voit ses yeux. La caméra est tournée vers le spectateur. S’ensuit un long plan sur lui qui, en s’adressant, regarde maintenant d’un côté ou de l’autre contrairement au début de la séquence où son regard était tourné vers la gauche.

Il parle d’un texte qui a été écrit sur Brecht, il joue ici aussi : il déclame : « je me retourne » et il se retourne vers le mur. Il parle d’un discours qu’il a « généralisé personnellement ».

Il semble vers la fin de la séquence, s’adresser de façon virulente aux « ouvriers de la production théâtrale mondiale ! » tout en reprenant par la suite son discours sur l’inconnue qui recherche « tous les acteurs et tous les décors de son grand discours muet ».

Il a désormais fini son interview et conclut en confessant : « voilà pourquoi je parle » en étant de nouveau tourné vers son « interlocuteur initial » qui se trouve toujours en hors-champ sur sa gauche. Est ensuite filmé un enchaînement de plans sur le technicien du son et le caméraman et l’on entend « La Chinoise, R7 5ème » qui est émis par une voix en hors-champ. On voit alors le clap à l’écran avec pour arrière plan un plan large dans une cuisine. Henri s’y trouve, il est debout et lit le journal qui est posé sur le plan de travail. Ce plan est en fait le premier de la séquence qui suit. Enfin, la séquence se termine par un effet de transition qui assombrit l’image petit à petit jusqu’à ce que l’écran devienne noir.

Cette séquence regroupe des signes qui révèlent une production budgétaire restreinte soulignée : tout d’abord les panneaux collés au mur qui sont le signe d’un engagement politique fort et sincère mais qui ne sont pas réalisés avec application. On aurait pu imaginer de vraies affiches de propagande ou du moins des panneaux plus grands et imposants que des formats A4.

De même, la série de plans-images parmi lesquels une affiche pour l’Union des Jeunesses Communistes, une photo de chinois brandissant leur poing sur un fond rouge ou encore des images de Vietnamiens subissant les horreurs de la guerre. Ces flashs d’images pourraient éventuellement être remplacés dans un tout autre contexte cinématographique par des extraits de reportage ou encore des acteurs jouant les scènes évoquées. En revanche, dans ce cas, les images n’opèrent pas un effet d’accélération ou de surprise accentué puisqu’elles ne parlent pas au spectateur – peut-être à cause de leur simplicité- : elles font plus penser à un exposé scolaire. Ceci est valable également pour les affiches sur carton noir au mur.

Lorsque Guillaume raconte l’anecdote, on peut y voir un rapprochement clair au théâtre du point de vue des accessoires, avant tout à travers l’utilisation d’un bandage médical qui devient par la suite un foulard au cou du locuteur.

Ceci relève une fois de plus de la mise en scène « accessorielle » artisanale du film.

deuxième partie : faire politiquement du cinéma

II. FAIRE POLITIQUEMENT DU CINEMA

1) Volonté de montrer la société

Le cinéma pré-68 de Jean-Luc Godard préconise une prise de vue en point de vue indifférent. De plus, lorsque cela lui est possible techniquement, il réalise des plans fixes, par exemple dans La Chinoise. Ces caractéristiques de tournage sont les témoins d’une volonté d’objectivité vis-à-vis du spectateur. Il est nécessaire de replacer les tournages dans les faits historiques de l’époque. De Gaulle est au pouvoir depuis 1959 et la société française souffre –du moins les intellectuels- d’une trop mince liberté d’expression notamment médiatique. Celle-ci constituera en effet une des principales revendications dans la révolte générale qui suivra. Ce qu’affirme Godard est qu’il ne veut pas [représenter la réalité mais la présenter]. Il ne va pas influencer son spectateur : il lui propose une vision globalement objective (d’où l’importance du point de vue indifférent) de la situation en le laissant libre de se forger une opinion (néanmoins basée sur une sélection opérée d’images). C’est donc pour cela que l’on peut distinguer ce style de cinéma du cinéma militant classique auquel on pourrait reprocher d’endoctriner les spectateurs.

L’œuvre Deux ou trois choses que je sais d’elle indique dans son titre même qu’elle brossera un portrait, une description. « Elle » n’étant rien de moins que la société française.

En effet, on y trouve des successions d’interviews où seul un interlocuteur est présent (tout comme dans La Chinoise) à différentes personnes issues en majorité de classes sociales défavorisées, par exemple : une serveuse ou une secrétaire. Les déclarations de cette dernière révèlent qu’elle est qualifiée et parle plusieurs langues, cherche du travail mais n’en trouve pas. Elle admet avoir un intérêt envers la culture qu’elle comble par la lecture et le cinéma, mais avoue aussi n’avoir jamais été au théâtre. Ceci rejoint le plan sur le papier à propos du théâtre dans la séquence de La Chinoise analysée ci-dessus où le terme « élite » apparaissait. Il serait donc possible ici de déceler une observation de l’élitisme du public théâtral de l’époque.

Ce film regroupe bon nombre de déclarations pessimistes sur la précarité, la maladie, la vieillesse etc. Une d’entre elle apparaît clairement lors d’une interview. La jeune femme confesse toujours penser à un accident de voiture et l’imaginer avant qu’il ne puisse advenir, par exemple lorsqu’elle traverse la rue. Ceci reflète un malaise social certain ; la peur constante, l’insécurité.

L’ennui au sein de la société peut également être constaté dans une scène au cours de laquelle Juliette interroge son mari sur le programme de la soirée. Ce dernier répond sans hésiter : « dormir ». Lorsqu’elle continue en demandant sans cesse « Et après ? Et après ? », il lui répond : « manger, dormir, travailler et recommencer jusqu’à la mort ». Tout l’ennui et toute la lassitude quotidienne se dégagent de cette réponse. Juliette se définit à la caméra comme « pas encore morte » et non pas comme vivante. De plus, la voix off « chuchotante » qui accompagne tout le long métrage ajoute : « Les personnes vivantes sont souvent déjà mortes ». Le portrait qui nous est dressé de la société renvoie à une pensée pessimiste.

La même technique d’interviews est appliquée dans Pierrot le Fou. Lors de leur course poursuite, Marianne et Ferdinand rencontrent dans un village quatre personnes. Trois d’entre elles se présentent à l’écran filmées en gros plan. Parmi elles, un réfugié politique qui est venu en France dans le pays de la « Liberté, égalité, fraternité » et une étudiante française.

Godard dit lui-même vouloir fondre descriptions externes (objectives) et internes (plutôt subjectives) pour arriver à une vue d’ensemble sur un phénomène ou une entité, ici ; la société.

Son film Deux ou trois choses que je sais d’elle pourrait ainsi se qualifier d’ « étude » ou plutôt de : « présentation sociale » basée en région parisienne : on assiste au lavage de voiture, au shopping et à la séance chez le coiffeur tout comme à la prostitution ; seule activité qui sort Juliette de son insatisfaction en lui permettant d’avoir un meilleur niveau de vie et les moyens de satisfaire des envies matérielles supplémentaires. Une part de son insatisfaction peut être reliée à l’incompréhension incessante entre homme et femme dans le cinéma de Godard : quiproquo, malentendus… Dans Pierrot le fou, ce décalage est flagrant : Marianne regarde Pierrot avec des sentiments, lui, la regarde avec des idées. Elle veut aller à Monaco, Las Vegas, lui à Athènes, à Florence et à Rome. Lui est un intellectuel qui vit de ses livres, elle est frivole et préfère la musique et la danse.

Enfin, un aspect d’ensemble extérieur plus large est objectivement présenté : l’aménagement architectural de la région parisienne. En effet, le cinéaste nous propose plusieurs plans fixes sur des usines, des bâtiments en construction, des ouvriers ou encore des grues. Cette volonté de montrer objectivement ou du moins une vue d’ensemble de la société française de 1967 dévoile le trouble qui y règne et l’envie du cinéaste d’en faire prendre conscience au public peut-être en s’y reconnaissant. Il pose désormais la [caméra devant l’objet sans chercher à interférer dans l’image].

2) Naissance et limites d’un sentiment de révolte

Si Godard veut montrer la société telle qu’elle est, il porte également une grande attention aux idéologies et aux critiques qui affectent cette dernière. Nous retrouvons en effet dans ses films datant de 1967 ; de nombreux éléments au cœur de la révolte générale qui suivra. La Chinoise est l’exemple le plus évident car il met en scène des étudiants de Nanterre qui vénèrent Mao, admirent la révolution culturelle chinoise et place au cœur de leurs préoccupations la guerre du Vietnam : « C’est bizarre qu’une personne qui se trouve en Europe en 66 puisse penser à une autre qui se trouve en Asie ».

Néanmoins, les deux autres films mentionnés plus haut reflètent également de cette envie immédiate de changement, de questionnement, de rébellion. Il faudrait en fait : une « vrai cité nouvelle » pour s’attaquer à « la pathologie sociale ».

L’élément caractéristique le plus frappant (extrêmement présent dans Deux ou trois choses que je sais d’elle et La Chinoise) est le jeu de couleurs sur le bleu, le blanc et le rouge. En effet, il suffit d’observer attentivement les images pour y déceler très fréquemment ces trois couleurs que ce soit dans la peinture des murs, les costumes ou les décors, du générique à la FIN. Par exemple : dans un plan, Juliette est couchée sur son lit, son pull est bleu, le drap est blanc et la couverture est rouge. On peut considérer que Godard réalise ses plans comme le ferait un peintre.

Dans ses films pré-68, Godard va décrire la France de De Gaulle et en laisser entendre une critique. Par exemple à travers la voix off qui affirme, avec comme arrière plan des vues d’extérieur de la banlieue parisienne, que le pouvoir prend des apparences de « réformateur et de modernisateur » mais ne veut en fait rien d’autre que renforcer le capitalisme et par conséquent continuer à déséquilibrer l’économie française.

La voix off finale dans Deux ou trois choses que je sais d’elle confesse : « Grâce aux transistors, j’oublie la famine aux Indes, la crise du logement, la guerre au Vietnam, Hiroshima, Budapest…J’ai tout oublié, sauf que puisqu’on me ramène à zéro, c’est de là qu’il faudra repartir ». Apparaît ici l’idée de révolution, d’un bouleversement qui remettrait les comptes à zéro dans la société de l’époque. Est filmée dans une des premières séquences de Pierrot le fou - œuvre emblématique de Godard qui décrit la fuite de Ferdinand (Pierrot) et Marianne laissant sur leur passage crimes et trafic d’armes – l’arrivée de Ferdinand à une soirée et son vagabondage de groupe en groupe, chacun filmé en plan large. Il est le personnage qui permet à la caméra de se déplacer en le suivant et ainsi pouvoir entendre ce que disent les invités. Ces derniers reflètent d’extérieur une conversation ordinaire mais ne font en fait que déclamer des slogans publicitaires : « les soutiens-gorge Playtex etc. ». De plus, à l’écran, apparaissent des filtres monochromes qui soulignent encore plus le caractère ridicule et superficiel de la situation. C’est comme si les individus n’avaient plus rien à se dire et que la publicité et l’argent prenaient le dessus en aliénant les esprits.

De même, en rapport avec ce matérialiste croissant ; un des seuls plans clairement subjectif de Deux ou trois choses que je sais d’elle est le plan final dans lequel la caméra s’éloigne en plongée. Elle filme des produits de marques en plusieurs exemplaires étalés sur l’herbe.

Dans ce même film, la voix off qui chuchote déclare à un moment : « Si vous n’avez pas de quoi acheter du LSD, achetez donc la télévision en couleurs ». Ces éléments renvoient à la dépendance à la société de consommation qui commence à être critiquée à l’époque et avec elle le système capitaliste et ses excès.

Un autre aspect de la révolte est la libération sexuelle. Le thème de la prostitution dans Deux ou trois choses que je sais d’elle s’y prête parfaitement. Nous avons relevé deux fractions séquentielles où cette question est clairement abordée : la première est un plan d’une image de revue d’une pin-up en maillot de bain. La voix off commente en déclarant que trois civilisations se rejoignent ici : « la civilisation du loisir, la civilisation des porte-clés, et la civilisation du cul ». Cette « crudité » dans le langage casse en quelque sorte la tradition du tabou sur des sujets comme celui-ci.

De même ; la séquence au cours de laquelle deux inconnus : un homme et une femme (actrice de La Chinoise) se rencontrent dans un café et veulent « parler vraiment » du sexe. Lui demande plusieurs fois si elle est gênée par ce thème, elle soutient que non, ainsi l’homme après lui avoir fait promettre de jouer le jeu ; lui demande de répéter la phrase suivante « Mon sexe est placé entre mes jambes ». La femme a honte de dire la phrase et refuse, mais soutient que c’est parce qu’elle ne luit plait pas. Lui, lui fait comprendre qu’elle est gênée et qu’elle est victime d’un tabou socioculturel puisqu’il s’agit d’une partie comme une autre de notre corps.

Bien que les idéologies et les critiques présentées dans les films de Godard soient réelles et fondées, elles n’en demeurent pas moins limitées et controversées. Ceci rappelle également les évènements de mai qui seront nourris par des causes et des envies certainement justifiées mais à travers des idéologies pas forcément organisées et sans doute non comprises par tous. En d’autres termes la volonté de changer les choses et de renouveler étaient incontestables, mais leurs éventuelles applications étaient peut-être très théoriques et adoptées aveuglément par certains.

En effet, dans La Chinoise, Godard nous montre cinq étudiants (dont un aux propos plus nuancés qui s’éloignera) qui tiennent, à travers le petit livre rouge, un discours révolutionnaire marxiste-léniniste souvent emprunt de passages appris par cœur. L’aliénation dont sont victimes les jeunes universitaires éclate clairement dans une des séquences finales : Véronique est assise dans le train en face d’un de ses professeurs du lycée. Ce dernier pose plusieurs questions et s’intéresse aux projets révolutionnaires de son ancienne élève. Il va mettre le doigt sur les interrogations qui surgiront dans l’opinion quelques mois plus tard : « qu’allez-vous faire avec les universités ? », « Et après ? » etc. Elle répondra de façon évasive : [on verra bien], [on tuera quelques professeurs et élèves comme ça ils ne viendront plus], « on avisera ». Ces réponses, parfois absurdes, témoignent de l’agitation improvisée et pas toujours maîtrisée et de cette envie de révolte qui se révèle constituer une forme d’aliénation.

De plus, Guillaume évoque, dans la séquence analysée précédemment, un discours qu’il aurait « généralisé personnellement ». S’ensuit un discours très difficile à comprendre pour le spectateur qui va de pair avec le non sens qu’il expose en l’introduisant.

Enfin, dans Pierrot le Fou, Godard donne l’image d’un être non conformiste, intellectuel, en quelque sorte supérieur à la société qui l’entoure et dont il s’échappe. Or, la séquence du suicide final est teintée d’ironie : au moment où il allume la mèche de ses dynamites, il se rend compte qu’il fait une bêtise, tente d’éteindre la flamme, mais il est trop tard. Ce dernier acte tragique est censé venir couronner l’esprit fou de Ferdinand, démontrer son originalité et son véritable malaise au sein de la société. Au contraire, il montre que finalement il ne veut pas la quitter. Bien que cela semble antithétique, nous pouvons interpréter sa mort comme un geste de conformisme social

3) Réflexion sur le langage

Le thème du langage est très présent dans les œuvres de Jean-Luc Godard. Ses personnages s’interrogent sur le sens et les limites des mots et sur la raison pour laquelle ils parlent. Les mots et donc le langage étant les fondements des relations entre individus ; ces interrogations reflètent également de la perte de repères et du besoin de révolte par rapport aux traditions et aux liens qui régissent la société.

Dans Pierrot le Fou, Marianne déclare : « C’est drôle en français, on dit évidemment, alors que ça n’est pas du tout évident ». De même, dans Deux ou trois choses que je sais d’elle, le fils de Juliette demande à sa mère ce qu’est le langage et dans le même film, cette dernière se demande si le garage où travaille son mari en est bien un et si l’on ne s’est pas par hasard trompé au départ en le définissant.

A l’écran ces réflexions apparaissent soit dans la bouche des personnages soit comme inscriptions sur l’écran ou sur les murs (La Chinoise).

Certains plans tentent d’y apporter des éléments de réponse ou des esquisses de réflexion : Juliette est dans un magasin pour s’acheter une robe bleue, à partir de là, elle réfléchit et se dit que peut-être au départ nous nous sommes trompés et que cette robe est en réalité verte. Les mots seraient des barrières, des cloisons instaurées aux choses.

Dans la séquence de Pierrot le fou allant de 15min11 à 18min26, nous assistons à une démonstration type du discours « sans queue ni tête » mis en scène par Godard. Le passage débute avec l’entrée de Marianne dans la chambre à coucher où Ferdinand se trouve allongé dans le lit. Il l’accueille : « tu vois, tu ne me croyais pas quand je te disais qu’on s’aimerait toujours ». Elle répond en chantant une chanson sur le caractère éphémère de l’amour sans lendemain tout en se baladant de pièce en pièce dans l’appartement. La caméra la suit en alternance de plans moyens et plans larges. A la fin de sa chanson, elle est assise sur le lit et les deux amants engagent un dialogue qui renvoie à un film policier de série B –genre qui est parodié tout au long du film-. Elle lui dit que sa femme est venue le matin, il répond qu’il [s’en fout], à partir de là, ils vont enchaîner des propositions de phrases (souvent sans même la présence d’un verbe) et leur voix seront audibles en hors-champ alors que la caméra filmera des images (des tableaux, une table de nuit, un pistolet).

« Marianne raconta/Ferdinand/une histoire/compliquée/j’ai connu des gens/c’est comme pendant la guerre d’Algérie/j’t’expliquerai tout/sortir d’un mauvais rêve ». La dernière intervention de Ferdinand sert de transition pour la séquence suivante.

Ce discours absurde s’insert ainsi parfaitement dans le cadre de la réflexion sur le langage et ses limites, sur la communication et l’art littéraire qu’il permet mais aussi sur les barrières d’incompréhension qu’il édifie entre les personnes.

Godard a également une autre particularité : la citation. Les films que nous avons étudiés en sont remplis. Les citations peuvent être des clins d’œil par le geste d’un personnage, par une citation orale complète : « comme disait… », par une image (portraits de Brecht et de Shakespeare). Le cinéaste ira même jusqu’à l’autodérision de sa propre manie : deux de ses personnages ; Bouvard et Pécuchet citent au hasard des livres.

Trosième partie : démystification du 7ième art.

III. Démystification du 7ème art

1)Briser la continuité

Tout comme le courant du Nouveau Roman, imprégné de la Nouvelle Vague, Godard va briser les codes traditionnels d’écriture. La narration continue et la logique disparaît au profit d’une histoire faite d‘ellipses, de non-sens et découpée en chapitres. Les plans descriptifs (sensés faire découvrir au spectateur un lieu ou une situation) sont souvent entrecoupés de plans images ou d’un fond noir avec une citation inscrite au-dessus. L’action même peut être remplacée par un non-évènement et des plans extérieurs larges souvent muets.

La figure héroïque laisse à son tour place au non-héroïsme. Dans La Chinoise, les étudiants veulent à priori montrer une image d’eux comme étant des révolutionnaires, donc des héros. Or, ils se laissent dépasser, à la fin de l’été, par leur situation, puisque, avoir tué deux hommes et s’être mobilisés pendant des mois, ils sont condamnés à reprendre leur train de vie habituel et à ranger leur petit livre rouge.

La volonté du cinéaste de montrer l’illusion et souligner la fausseté de son œuvre déteint sur l’image des personnages et leur vraisemblance à l’écran. Il est désormais impossible de s’identifier à eux : le public est distancié volontairement de l’écran.

Nous avons analysé une des premières séquences de Deux ou trois choses que je sais d’elle (de 1min15 à 2min45). La voix off qui chuchote nous présente d’abord l’actrice, puis le personnage qu’elle incarne. Pour cela, la caméra filme une jeune femme sur un balcon avec un arrière-plan d’HLM. La voix la présente « Elle, c’est Marina Vlady, elle est actrice ». S’ensuivent des descriptions physiques et vestimentaires précises. La voix nous décrit également le moindre de ses gestes tout en précisant que « cela n’a aucune importance ». Cette séquence préannonce les thèmes du film car M. Vlady cite Brecht en déclarant que les acteurs doivent citer.

Dans le plan suivant, la caméra filme la même femme avec le même arrière-plan mais la présente cette fois comme : « Juliette Janson, elle habite ici ». Ensuite, la voix off répète mot pour mot la description du plan précédant. Mais cette fois, lorsqu’elle intervient, Juliette cite à son tour Simenon et semble répondre à une interview sur sa situation économique et son histoire familiale.

Cette séquence a pour but de démystifier, de casser la magie de la fiction cinématographique. Généralement, un film est fait pour éloigner son public de la réalité et non pour lui rappeler constamment que les personnages auxquels il a tendance à s’identifier sont en fait des acteurs auxquels on attribue un rôle et des instructions.

2) Rapport au spectateur

Contrairement au cinéma « traditionnel », le cinéma de Godard renvoie constamment son public à la réalité. Dans les trois films étudiés, les acteurs reconnaissent ouvertement leur profession et parlent à plusieurs reprises à la caméra. Par exemple, dans la séquence de La Chinoise analysée dans la partie I.3), Guillaume affirme qu’il est acteur et dans Pierrot le fou, un homme d’un certain âge que rencontrent Marianne et Ferdinand admet en regardant la caméra qu’il a 62 ans et qu’il est « actuellement figurant ».

De même, dans un plan de Pierrot le fou où Marianne et Ferdinand se trouvent dans une voiture, ce dernier se tourne vers la caméra et dit « Voyez, elle ne pense qu’à rigoler ! » Marianne lui demande alors à qui il s’adresse. Il répond : « Au spectateur ».

La fiction est, dans l’œuvre de Godard, ouvertement reconnue et soulignée. Le spectateur est privé des caractéristiques classiques d’une histoire comme le suspens par exemple. Dans La Chinoise, le suicide de Dimitri est annoncé quelques plans avant qu’il n’ait effectivement lieu.

3) Souci du réel

Godard peut dans bien des cas choquer ou du moins surprendre son public. A travers sa volonté de montrer l’illusion, il va renverser les codes cinématographiques et aller jusqu’à filmer le Clap indiquant que ça tourne dans La Chinoise et dans Le Gai Savoir. Les personnages parlent également du film dans ce dernier : « finalement, c’est un échec ce film » ou encore « ça fait chier ce film » (Le Gai Savoir et Week-end), ou encore un personnage ensanglanté déclare à la caméra (toujours dans Week-end) que « ce n’est pas du sang, c’est du rouge ».

Dans la séquence de La Chinoise où Guillaume répond à une interview, le caméra man et le technicien du son sont filmés à leur tour en train de travailler. Les décors du film sont présents en arrière plan : l’abat jour rouge par exemple ainsi que les installations lumière (spots au plafond).

Le souci du réel se dévoile également dans l’effet de mise en abyme. Au cours de son interview, Guillaume confesse qu’il est acteur et qu’il joue un rôle. Il raconte ensuite une anecdote sur un étudiant chinois qui joue lui-même la comédie. Nous sommes ainsi en présence d’une double mise en abyme qui oscille constamment entre réalité et fiction.

Conclusion :

Mai 68 en France a été une période de grèves et de contestations générales : des ouvriers aux étudiants du Quartier Latin, elle a marqué l’histoire sociopolitique et artistique de son pays.

Dans les quelques années qui précèdent ces évènements, le cinéma de Jean-Luc Godard a un rôle annonciateur. Les budgets restreints et la rapidité de tournage caractérisent ses films en leur donnant toute l’énergie et la spontanéité qu’ils font éclater de manière non-conformiste à l’écran.

Bien que Godard revendique son objectivité de tournage, ses œuvres témoignent d’une forte envie de changement politique et social. Les thèmes soulevés dans les trois films analysés précédemment seront au cœur du discours révolutionnaire des soixante-huitards : la liberté d’expression, les injustices sociales, la guerre, la poussée d’une idéologie communiste, la réflexion sur les codes sociaux etc. Nous avons vu que malgré la légitimité de ces revendications, nombre d’entre elles demeurent encore embryonnaires et trop théoriques. En cela également, le cinéaste avait « vu juste » : mai 68 sera critiqué notamment à cause de l’aspect trop conceptuel et irréaliste de ses propositions.

Godard est un artiste qui sort des rangs : peignant ses films d’une douce ironie, il bouleverse les conventions cinématographiques en abolissant les tabous et la fiction. Certains spectateurs iront jusqu’à demander le remboursement de leur ticket. Ceci est la preuve que Godard a atteint son objectif de montrer les choses telles qu’elles sont, « des images claires » que l’opinion publique ne veut pas voir : le clap, le plateau de tournage, les raccords etc.

Nous pouvons conclure en affirmant que la révolution de mai 68 était sans doute inévitable et attendue par des artistes comme Jean-Luc Godard qui l’a clairement mise en scène ou en tout cas qui l’a laissé sous-entendre dans ses œuvres de 1966 et 1967.

bibliographie et sitographie

Cinéma et politique, Christian Zimmmer

Par Jean-Luc Godard tome 1, Jean-Luc Godard

L’Histoire du cinéma pour les nuls, Vincent Mirabel

Encyclopédie du cinéma

www.critikat.com

www.cineclubdecaen.com

www.ac-nancy-metz.fr

www.ecrannoir.fr

www.iletaitunefoislecinema.com

Dossier Bac 2009. La bande dessinée et la guerre

Sommaire et introduction

Sommaire

Introduction

La guerre et l’aventure

L’horreur de la guerre

Mémoires de guerre

Conclusion

Bibliographie

Remerciements

Introduction

Les artistes de tout temps ont constamment été attirés, captivés, parfois même fascinés par le thème de la guerre. Les premières œuvres de l’histoire de l’Humanité, les peintures rupestres, représentent des scènes de chasse, autrement dit de combat contre des animaux, contre les forces de la nature. Les premières œuvres d’art réalisées par les hommes furent donc des représentations de batailles. Depuis sa naissance, la guerre et sa représentation, sa symbolique, ont toujours accompagné le développement de l’art. Dans toutes les civilisations, anciennes et actuelles, on retrouve immanquablement la représentation de conflits, idéalisée ou réaliste. Quels que soient la forme de pouvoir, la religion et la philosophie qui régissent une civilisation, celle-ci aura toujours en son sein des artistes qui se dédient entièrement à la description de combats meurtriers, réels ou imaginaires.

Les scènes de guerre les plus anciennes que l’on a retrouvées à ce jour sont souvent liées à un thème mythologique : on représente les dieux, les héros, combattant contre des monstres et des bêtes féroces. On retrouve ainsi l’épopée de Gilgamesh, la plus ancienne épopée de l’histoire de l’Humanité, inscrite sur des tablettes en argile, il y a plus de 4000 ans. Gilgamesh a inspiré les poètes, mais aussi les sculpteurs, comme le prouvent les innombrables bas-reliefs représentant la lutte entre Gilgamesh et le Taureau, dans de nombreux temples mésopotamiens (pour l’anecdote, cette formidable épopée n’a pas épargné les scénaristes et dessinateurs de BD, puisque Gwen de Bonneval et Frantz Duchazeau ont adapté cette aventure en deux albums, Gilgamesh le Tyran et Gilgamesh le Sage). La Civilisation égyptienne a un rapport plus particulier à l’art : on retrouve très peu de fresques et de récit épiques liées aux aventures guerrières de l’Egypte, à part quelques fresques représentant le pharaon sur son char. En effet, la civilisation des paysans de la Vallée du Nil véhicule plus un dogme de travail et de sédentarisme plutôt que des principes militaires. Seul le Pharaon, détenteur de l’Autorité Divine, est représenté en combattant les envahisseurs. La Grèce Antique et la Rome Antique furent elles le lieu d’un foisonnement artistique autour de la représentation guerrière sans précédent. Trois des plus grandes aventures jamais écrites furent composées à cette époque : L’Iliade, l’Odyssée et l’Enéide. Les sculptures représentant des combats mythologiques sont innombrables. Toutefois, nous remarquons que les représentations réalistes de scènes de guerre sont très rares, voire inexistantes : c’est souvent la mythologie qui prend le dessus : l’art se fait alors le vecteur de valeurs qui sont abordées de manière allégorique dans l’œuvre.

Peu à peu, la représentation de batailles devient, dans la civilisation occidentale, un genre à part entière. Des peintres se spécialisent tout comme des historiens deviennent chroniqueurs. La série de trois tableaux intitulés La Bataille de San Romano est peinte dans cette optique par Paolo Uccello. Il retranscrit picturalement les batailles menées par les troupes florentines. Son travail est de laisser une trace des évènements, comme le ferait aujourd’hui un photographe reporter. Parallèlement, la littérature chevaleresque épique du Moyen-âge se développe avec la chanson de geste et les légendes multiples qui ont traversé les siècles jusqu’à aujourd’hui. La tapisserie de Bayeux, d’une longueur totale de 70 mètres, retrace la conquête de l’Angleterre par les Normands. Cette tapisserie est très intéressante : on y retrouve les fondements et les codes de la Bande Dessinée. A la Renaissance, l’explosion artistique remet à l’ordre du jour la mythologie gréco-romaine, accompagnée de son lot de batailles héroïques et de conflits tragiques.

Jusque-là, les artistes représentent toujours une guerre idéalisée, à la demande de leurs mécènes. Cette conception de la représentation de scènes guerrières va peu à peu évoluer. A partir du début du 19ème siècle, certains artistes osent représenter la brutalité, la violence brute de la guerre. L’artiste Antoine Jean Gros va ainsi représenter, d’un point de vue bien plus objectif que ses prédécesseurs, une des batailles menées par Napoléon en Russie, en peignant Le Champ de Bataille d’Eylau. Un tableau encore plus fort, véritable dénonciation de la souffrance et de l’humiliation subie par les populations autochtones sous l’occupation napoléonienne est peint par Goya : il s’agit du Trois Mai. Aucun tableau n’avait jamais dépeint aussi crûment la situation des victimes de la guerre. Cette vision de la guerre deviendra de plus en plus importante au sein de la population des artistes. Elle sera de moins en moins idéalisée au cours du temps, bien plus souvent dénoncée. Les deux guerres mondiales qui vont plonger l’Europe dans l’horreur vont donner naissance à une génération d’artistes désabusés, affligés, qui vont à leur tour inventer une nouvelle façon de représenter la guerre et ses conséquences.

Le 20ème siècle qui a vu naître les deux guerres les plus destructrices de l’Histoire a aussi été témoin de la naissance et de l’évolution d’une nouvelle forme de littérature. Les Anglo-saxons la nomment Graphic Novel, les Français Bande Dessinée (ou BD). Il s’agit d’un genre qui mêle à la fois littérature et peinture, mais qui s’inspire en grande partie d’arts nouveaux tels que la photographie ou le cinéma.

Rodolphe Töpffer (1799-1846), écrivain et politicien suisse, est considéré comme un des premiers pionniers de la Bande Dessinée. Influencé par la mise en scène théâtrale et la littérature, il décide de mêler les deux et invente un nouveau procédé : il dessine une succession de vignettes et les accompagne de dialogues et de commentaires. Bien entendu, le roman illustré existait déjà, mais ce qui est inédit chez Töpffer, c’est que le texte n’a pas de sens sans l’image et vice-versa. L’intérêt de son œuvre réside dans l’alliance des deux. Il va être le premier à écrire un ouvrage théorique sur ce genre qu’il appelait littérature en estampes. Son livre, Essai de Physiogonomie, pose les bases de ce langage nouveau, qui positionne le dessin au côté de la littérature.

A ses débuts, la Bande Dessinée s’adressait plutôt à un public jeune. Les premières planches du siècle étaient publiées dans des magazines de jeunesse. La Suisse, la Belgique et la France (l’Europe francophone) ont formé le premier foyer de développement du genre, vers la fin du XIXème siècle. Les magazines de BD pour enfants et jeunes adolescents se sont ensuite exportés aux Etats-Unis.

Pourtant, cette vision occidentale de l’histoire de la Bande Dessinée pourrait être remise en cause. On considère en Europe que Töpffer est le premier scénariste et dessinateur de BD, mais au Japon, c’est Katsushika Hokusai (1760-1849) le premier qui parle de manga (littéralement image dérisoire). Ses mangas étaient pour la plupart des estampes caricaturant des personnages populaires accompagnées de commentaires de l’artiste. Le manga s’est développé au Japon, isolé du reste du monde, avant d’être introduit et diffusé dans le reste du monde après la seconde guerre mondiale.

On distingue donc trois grands foyers de développement. Le duo franco-belge a vu naître la littérature en estampes et est encore aujourd’hui l’un des plus grands producteurs de Bande Dessinée. Les Etats-Unis ont importé la théorie de Töpffer : la Bande Dessinée américaine n’était au début qu’un dérivé du genre européen, mais son évolution la différencia ensuite clairement de sa cousine européenne. Le Japon, grâce à la mondialisation de manga, est devenu le premier producteur mondial de Bande Dessinée. Le manga est intéressant parce qu’il n’a pas la même origine que la BD franco-belge et les comics : à la même époque, les deux premiers théoriciens de la littérature Dessinée se sont exprimés à deux lieux du globe géographiquement et culturellement très éloignés.

La définition du terme Bande Dessinée reste encore aujourd’hui problématique. Il n’existe toujours pas de définition officielle, acceptée par tous. Quels sont les critères qui permettent d’affirmer qu’une œuvre est bien une Bande Dessinée ? De nombreux critiques, auteurs et théoriciens ont tenté de donner une définition au genre, mais l’évolution exponentielle du genre a souvent rendues ces définitions désuètes. On retrouve cependant un élément récurrent dans toutes ces tentatives de définition : la séquence. Composante essentielle à toute Bande Dessinée, elle est constitué de plusieurs images (ou vignettes), avec ou sans texte, qui se suivent et qui entretiennent un rapport de complémentarité et de cohérence : elles se référent toutes à une même action. Une séquence permet d’illustrer une évolution narrative, ce qu’une image isolée ne peut faire. Les vignettes sont généralement des dessins, mais peuvent également être des photographies ou des images créées par ordinateur. Bien souvent, ces images, solidaires entre elles, sont accompagnées de texte. Initialement, le texte se trouvait à l’extérieur des vignettes, mais l’invention des phylactères, ou bulles, a permis d’insérer le dialogue dans l’image même.

La guerre, nous l’avons vu, est un thème récurrent dans l’art et les arts : peinture, musique, cinéma, danse… Ce thème qui fascine les artistes depuis des millénaires intéresse-t-il également les auteurs du Neuvième Art ? La réponse est évidemment oui : que ce soit au Japon, en Europe ou aux Etats-Unis, les ouvrages traitant de la guerre, réelle ou fictive, sont innombrables. La guerre peut être utilisée uniquement comme décor et servir de fond à l’intrigue ou être au cœur de l’action selon les œuvres. Parmi les plus connues, on peut citer Corto Maltese, de Hugo Pratt, Gen d’Hiroshima, de Keiji Nakazawa ou encore des supers héros tels que les X-Men de Stan Lee et Jack Kirby. Le premier de ces héros est un aventurier qui évolue dans un décor réaliste de guerre froide, le second, personnage autobiographique, est un jeune rescapé de l’attaque nucléaire américaine sur Hiroshima. Les X-Men sont des humains mutants qui se battent entre eux pour savoir s’ils doivent vivre avec ou contre les humains normaux. On constate avec seulement trois exemples que la variété de Bandes Dessinées se rapportant de près ou de loin à la guerre est énorme.

Pourtant la guerre est un thème qui a été traité en long et en large dans toutes les civilisations humaines. La Bande Dessinée est un genre nouveau : les artistes explorent toutes les opportunités, toutes les possibilités qui s’offrent à eux. Certain travaillent sur la technique, d’autre sur le scénario ou le dessin, beaucoup sur les deux. Il était inévitable que les auteurs s’intéressent au thème fascinant de la guerre. Mais on pourrait craindre que parler encore et toujours de la guerre devienne redondant. Il semblait en effet que tous les autres arts avaient considéré ce sujet sous tous les angles possibles. La Bande Dessinée est certes un genre nouveau, mais que pourrait-elle apporter à la représentation artistique de la guerre ? Depuis des millénaires, l’artiste a utilisé cette thématique, on pourrait penser que les possibilités offertes par celle-ci sont épuisées.

Ainsi, afin de mieux comprendre le caractère unique et novateur de la Bande Dessinée, nous tenterons de répondre à cette question : En quoi la bande Dessinée peut apporter une représentation nouvelle et singulière de la guerre ? A partir de cette problématique très spécifique, nous pourrons extrapoler et définir ce qui rend le Bande Dessinée un art à part entière et non juste un genre hybride qui se limite à imiter et reproduire des caractéristiques propres à la littérature et la peinture. Afin de mieux cerner cette problématique, nous procéderons par une approche thématique. Nous chercherons également à mettre en relation les planches étudiées avec des œuvres issues d’autres arts, afin de recenser leurs points communs et leurs différences.

Première partie : la guerre et l’aventure

La guerre et l’aventure

La guerre n’est pas simple. Elle est duelle. Elle est la tristesse des familles déchirées, l’horreur des corps mutilés et la cruauté des soldats. Mais elle est aussi objet de fascination : l’exaltation de la charge, l’esthétisme des combats, la puissance brute d’un peuple. La guerre est un condensé d’aventures héroïques, d’anecdotes insolites, de scènes poignantes. Elle est une source intarissable d’inspiration pour les artistes en tous genres : nombreux sont ceux qui célèbrent son aspect viril et brutal. Les futuristes sont des grands admirateurs de la guerre, et célèbrent sa beauté à travers une esthétique originale et inattendue. Voici un extrait du manifeste futuriste : « C’est pourquoi [...] nous affirmons ceci : la guerre est belle, parce que, grâce aux masques à gaz, au terrifiant mégaphone, aux lance-flammes et aux petits chars d’assaut, elle fonde la souveraineté de l’homme sur la machine subjuguée. La guerre est belle, parce qu’elle réalise pour la première fois le rêve d’un homme au corps métallique. La guerre est belle, parce qu’elle enrichit un pré en fleurs des orchidées flamboyantes que sont les mitrailleuses. La guerre est belle, parce qu’elle rassemble, pour en faire une symphonie, la fusillade, les canonnades, les suspensions de tir, les parfums et les odeurs de décomposition. La guerre est belle, parce qu’elle crée de nouvelles architectures, comme celle des grands chars, des escadres aériennes aux formes géométriques, des spirales de fumée montant des villages incendiés, et bien d’autres encore. »

La théâtralité improvisée de la guerre permet d’en faire un décor idéal pour un récit d’aventure. La guerre est un cadre narratif parfait pour les arts à vocation narrative. Combien de romans, de tragédies, mais aussi d’opéras et de films relatent les péripéties d’un ou plusieurs personnages pendant une guerre, imaginaire ou réelle ? Toutes époques confondues, on peut citer : A l’ouest rien de Nouveau de Erich Maria Remarque ; Andromaque d’Euridipe ; Brundibar mis en musique par Hans Krasa ou encore Star Wars de George Lucas. Au vu de la variété et du nombre œuvres artistiques traitant de la guerre, il paraît évident que les auteurs et dessinateurs de BD, qui est un art narratif aussi, s’intéressent à ce thème. Ils sont bien évidemment influencés par leurs prédécesseurs, et on retrouve souvent dans ce type de Bande Dessinée des références, des allusions à des œuvres parfois bien plus anciennes.

L’un des dessinateurs et scénaristes les plus connus dans le monde de la BD se nomme Hugo Pratt. Père du célèbre Corto Maltese, véritable icône romantique de la Bande Dessinée, il est lui-même un grand voyageur, un véritable aventurier, fasciné par les magies tribales, l’ésotérisme sectaire. Ses expériences, son savoir cosmopolite et son humour décalé ont donné naissance à un personnage unique en son genre. Corto (1887- ?), marin maltais, fils d’un soldat de la Royal Navy et d’une gitane voyante espagnole, parcourt le monde du début du 20ème siècle. C’est un homme mystérieux qui conserve toujours son aspect anarchique et ironique. Il donne l’impression d’observer sa vie avec recul, mêlé parfois à la désillusion et la mélancolie. Ses voyages le mènent aux quatre coins du monde, en Europe, aux Etats-Unis, mais surtout dans le reste du monde, souvent colonisé. De nombreux albums de Corto Maltese sont d’ailleurs ancrés dans un décor de guerre d’indépendance.

Nous étudierons plus particulièrement le tout premier album de Corto Maltese : Una ballata del mare salato (La Ballade de la mer salée). Ce récit, initialement écrit en épisodes pour un magazine, est chronologiquement la seconde aventure du marin maltais. Dans cet album, Corto est associé à un individu sans scrupules, que l’on retrouve dans d’autres aventures, Raspoutine. Tous deux travaillent pour Le Moine, un pirate mystérieux, dans l’Océan Pacifique Sud. Une dispute éclate entre les deux hommes lors de la capture de deux adolescents britanniques, descendants de riches familles. De leur côté, les Anglais recherchent l’individu qui pille leurs navires et ne tarde pas à retrouver l’île du Moine.

Intéressons-nous à présent aux procédés narratifs employés par l’auteur. Quels moyens utilise-t-il pour décrire, raconter une scène ? Prenons pour exemple la planche p.85 de l’album (en version originale : langue italienne et noir et blanc). Dans cette planche, on voit Pandorra, jeune héritière britannique, qui tente de couvrir la fuite de ses compagnons. La planche est subdivisée en cinq cases. Chaque case correspond à une unité narrative, de la même façon qu’une phrase (ou une proposition) dans un texte. Ainsi, après analyse de la planche, on pourrait « traduire » cette planche en un texte narratif.

La planche dans son ensemble constitue une séquence continue : les intervalles de temps qui séparent chaque case sont relativement courts, l’auteur n’introduit pas d’ellipses. Il est donc aisé de suivre la narration. Le décor reste le même pendant toute la séquence : Pandorra est abritée dans la végétation, derrière un arbre, et fait face à la plage.

La première case prend toute la largeur de la page. Sa fonction est narrative mais également descriptive : elle sert à figer le cadre de l’action. Plus tard, l’auteur n’aura ainsi pas à redessiner tous les détails du décor : c’est là une des différences entre la BD et le cinéma et la photographie, qui sont condamnées à constamment photographier le fond en même temps que le décor qui s’y inscrit. L’auteur de Bande Dessinée peut ne retenir dans l’image que les éléments qui lui semblent pertinents pour la compréhension de l’action. On remarque en outre que le point de vue pour lequel l’auteur a opté se trouve derrière Pandorra : c’est elle qui fait l’action. Le lecteur se trouve dans son dos et voit ainsi la scène telle que la voit l’héroïne. Il voit les coups de fusil comme si c’était lui qui les tirait. La salve est accompagnée d’onomatopées qui miment le bruit de la détonation. En majuscules, en gras et italique, suivies d’un point d’exclamation, elles suggèrent la puissance du feu.

Dans la deuxième case, le point de vue évolue. Pandorra est dessinée de face, en plan rapproché. Elle est face au soleil, on peut donc bien distinguer son visage et son corps, contrairement à la première case, dessinée « à contre-jour ». Ce format et ce point de vue permettent à l’auteur de se concentrer sur le personnage et sur ses pensées. L’auteur va ainsi faire penser à voix haute son sujet, impliquant pleinement le lecteur. En réalité, tout les éléments de cette case ont pour but de faire pressentir au lecteur la détresse naissante de Pandorra : la focalisation individuelle, l’expression du visage concentré marqué par les ombres, le juron et l’intonation exclamative des paroles prononcées par l’héroïne, le geste désespéré de la main qui cherche à recharger le fusil. On remarque également que le fond est encore bien présent : on distingue bien la végétation dense dans laquelle se trouve la jeune femme.

Le désespoir de Pandorra devient clairement perceptible dans la troisième case. L’expression de son visage et la répétition de sola, suivis de points de suspension suggèrent un sentiment de détresse fort. Et Pandorra a raison : un aborigène a réussi à se frayer un passage derrière elle. On remarque que l’auteur a fait abstraction du décor : il peut ainsi privilégier l’action qui se déroule sous les yeux du lecteur. En effet celui-ci a mémorisé le fond végétal et, bien qu’il ne soit pas représenté, il l’imagine clairement. L’aborigène brandit son arme, en hurlant des paroles apparemment incompréhensibles. En réalité, Pratt a inventé un nouveau langage autochtone en changeant les lettres de certains mots et en inversant la structure de phrase. Ici, on pourrait traduire : Va’ a ramengo. Ora te la do io (Va au diable. C’est moi qui m’occupe de toi maintenant). On remarque que l’inclinaison du tomahawk qu’il brandit est similaire à celle du fusil dans la première case. Toutes deux sont des armes menaçantes et dangereuses, contrairement au fusil abaissé de Pandorra dans la troisième case. L’inclinaison de ces deux armes se retrouve dans la branche basse tordue au bas de la case.

La quatrième case est de taille importante, tout comme la case 3, alors que les cases 2 et 5 sont plus petites. Ce faisant, Pratt met l’accent sur l’attaque inattendue de l’aborigène. La taille de la case alliée à la focalisation en gros plan permet à l’auteur de renforcer l’idée du choc. Le décor est cette fois-ci totalement absent. Les seuls éléments visibles sont le tomahawk et la tête de la jeune femme sur laquelle elle s’abat. L’arme dépasse le cadre de la case, ce qui lui confère une puissance et un élan particulièrement élevés. L’œil fermé et les cheveux de Pandorra suggèrent l’idée de l’impact, dont le son sourd est cette fois ci représenté par une onomatopée blanche aux contours noirs. Elle est différente des CRACK ! secs du fusil.

Dans la cinquième case, on devine que le coup a projeté Pandorra à terre, bien que cela ne soit pas représenté. Cette dernière vignette est en quelque sorte le pendant de la première, car la même focalisation interne permet de visualiser les événements à travers les yeux de Pandorra. Mais alors que dans la première case c’était elle qui était maîtresse de la situation, ici cette focalisation particulière est utilisée pour mettre en avant le caractère menaçant de son adversaire. En effet, puisque la jeune femme est tombée sous l’effet du choc, on voit l’aborigène en contre plongée, ce qui amplifie son geste.

Cette planche constitue suit une ligne narrative claire. On remarque en effet que les gouttières (espace inter-iconique dans lequel se déroulent les actions non dessinées par l’auteur) ont un rôle relativement peu important : les intervalles d’une case à l’autre sont très courts, de l’ordre de quelques secondes. Ce rythme rapide, qui allie suspense et action, est typique de la Bande Dessinée d’aventure. Très peu de place est laissée à l’imagination du lecteur, car l’auteur représente l’action dans son intégrité.

Le style du dessin est lui aussi très stylisé. Hugo Pratt affirmait que le dessin ne devait être qu’un support du récit. Il appelait son art littérature dessinée, justement parce que le texte occupe une place prépondérante dans son œuvre. Il ne considérait donc pas le dessin comme un art à proprement parler, mais comme un support nouveau et original pour ses aventures.

Une fois la planche analysée, on pourrait essayer de la « traduire » en un texte seul. Essayons, au cours de la « traduction » de conserver le plus d’éléments remarqués lors de notre étude :

Pandorra, abritée derrière un arbre, tira deux fois sur l’indigène qui s’effondra sur la plage. Ces deux derniers coups de fusil avaient vidé son chargeur. Désespérée et seule, elle ne fit pas attention à l’homme qui s’avançait derrière elle, dissimulé par la végétation abondante. Une fois dans son dos, l’aborigène, hurlant une malédiction incompréhensible, lui assena un violent coup du manche de son tomahawk qui propulsa Pandorra à terre. Lorsque celle-ci releva la tête, ce fut pour apercevoir son agresseur qui s’apprêtait à lui donner le coup de grâce.

On s’aperçoit vite que le texte proposé ici, bien que cohérent avec la planche, ne peut pas la remplacer. Un texte et une planche peuvent véhiculer le même message, mais ils le font différemment. Un roman, une nouvelle laisse énormément de place à l’imagination du lecteur : les mots ne pourront jamais dépeindre toute la complexité d’un visage ou d’un paysage. Le dessin permet à l’auteur de décider du cadre dans lequel son aventure se déroule de manière exacte. De ce point de vue, La BD est similaire au cinéma, dans lequel le décor n’est pas livré à la fantaisie du cinéphile. Pourtant, alors que le réalisateur est obligé de filmer le décor en permanence (il peut toutefois diminuer son importance en le floutant) le dessinateur peut, s’il le juge pertinent, décider d’en faire abstraction. Ainsi, pour ce qui est du cadre spatial, le dessinateur est extrêmement avantagé par rapport aux autres arts narratifs : il est libre de le reproduire de façon très détaillée, ou très simplifiée. Selon les exigences du récit, il peut laisser de côté le décor, et traiter l’action sur un fond uni.

Toutefois, dans une Bande Dessinée, il est rare que la présence du scénariste/dessinateur soit palpable. Alors que dans de nombreux romans l’auteur joue avec le texte en insérant des jugements de valeurs et des appréciations personnelles de manière plus ou moins subtile, grâce au narrateur, il est très rare de voir le scénariste faire une apparition autre que pour des commentaires clarifiant le temps et le lieu dans des récitatifs (panneau situé au bord des cases). En effet, pour des raisons techniques, un récitatif est généralement court, sinon il occuperait trop de place dans la case. L’auteur a donc rarement de la place pour exprimer son propre jugement. Cela ne signifie pas qu’il ne le fait jamais !

Deuxième partie : l’horreur de la guerre

L’horreur de la guerre

Abordée superficiellement, la guerre peut sembler attirante de par son aspect aventureux et imprévu. Les BD d’aventure se basent principalement sur cet aspect de la guerre, mais il n’en est pas moins vrai que la guerre est avant tout une machine de mort et de destruction. On remarque pourtant que cet aspect a longtemps été éludé par l’art. Jusqu’au XIXème siècle, les artistes représentaient toujours les vainqueurs, les guerriers valeureux plutôt que les victimes de leurs actes et les blessés sur le champ de bataille. Ce n’est qu’en 1814 qu’un peintre s’intéressa véritablement aux victimes souffrant de la guerre et peignit une œuvre désormais célèbre : Tres de Mayo. Cette toile de Goya dénonce les crimes perpétrés par l’armée française en Espagne, au lieu de la glorifier. L’art n’est plus seulement un moyen d’exalter, il est aussi témoin et juge.

A partir de ce moment, les artistes prenant position contre la guerre se font de plus en plus nombreux. Pendant et après la première guerre mondiale, leur nombre va exploser. Les artistes ont vécu la guerre, ils connaissent son potentiel destructeur, son absurdité, et ne comptent pas rester silencieux. C’est tout d’abord le dadaïsme qui le premier va remettre en cause les codes artistiques mais aussi sociaux et idéologiques, affichant une liberté d’expression et de mouvement totale. Sa contestation culturelle et politique se fonde en grande partie sur la boucherie inconcevable de la première guerre mondiale.

Aujourd’hui, les dessinateurs de Bande Dessinée s’intéressent à nouveau à certaines périodes historiques parmi les plus sanglantes avec un souci du réalisme particulier. L’un des plus célèbres, Jacques Tardi, dont le grand père est mort gazé lors de la première guerre, est obnubilé par cette guerre et les raisons qui ont poussé autant de gens à se battre sans rechigner. Tardi est devenu une référence du genre. Il adopte toujours une approche ironique, presque cynique lorsqu’il aborde le sujet, toutefois, son travail, dans certaines œuvres, reste un véritable travail de mémoire, extrêmement documenté. Son travail a inspiré de nombreux artistes qui désiraient s’attaquer à la problématique de la première guerre, notamment Manu Larcenet dans La Ligne de Front. Dans Putain de Guerre, toute la narration est assurée par un simple ouvrier parisien appelé au front, qui a peut être un peu plus d’esprit critique que ses compagnons et observe la réalité avec une lucidité désabusée. Dans cet album, Tardi utilise majoritairement trois cases par page, chacune prenant toute la largeur de la page. Il privilégie ainsi l’aspect descriptif, puisque ses dessins prennent en charge un champ plus large, au détriment de l’action individuelle. C’est une première différence avec l’œuvre de Pratt, où le nombre élevé des cases apporte du rythme à l’aventure de Corto. Putain de Guerre est subdivisée en trois chapitres qui correspondent aux trois premières années de la guerre. Il n’y a pas d’intrigue à proprement parler : certaines séquences illustrent une anecdote rapportée par le héros, d’autres servent uniquement à illustrer les pensées et réflexions de celui-ci.

Intéressons nous plus particulièrement à deux planches comprises dans le chapitre 1915. Cette double page explique, par le biais du jeune appelé, l’installation dans la guerre, l’enterrement des soldats dans les tranchées, leur lente descente aux enfers.

Ce qui est frappant, c’est la façon dont les deux planches se répondent. Le parallélisme entre les deux est évident. A gauche, les Français sont terrés dans leurs tranchées et regardent vers l’autre planche où se tiennent les Allemands, exactement dans la même situation qu’eux. Rien que dans les cases 1 et 4, on peut remarquer une foule de détails qui sont similaires d’une case à l’autre. Tout d’abord, la scène de vie dans la tranchée est dessinée exactement de la même manière dans les deux cas, à hauteur d’homme. Un Français roule une cigarette dans la première case, un Allemand allume sa pipe dans la quatrième. Un autre Allemand, le fusil posé sur le rebord de la tranchée, observe le no man’s land. Quelques dizaines de mètres plus loin, un soldat français, exactement dans la même position, lui fait face. Plantée dans la terre, dans les deux tranchées, deux cloches. Seule varie l’architecture de la tranchée, plus évoluée chez les Allemands que chez leurs adversaires. Le narrateur en donne une explication rudimentaire : les Allemands aiment travailler le bois. C’est plutôt pour une raison stratégique, également mentionnée, que les Allemands ont si bien organisé leurs retranchements : ils sont en position défensive, contrairement aux Français, qui ont pour but de gagner du terrain.

Dans les cases 2 et 5, on retrouve encore deux scènes similaires : un canon faisant feu vers l’ennemi. Les seuls détails qui varient sont les uniformes et le modèle du canon. On remarque même les servants qui, des deux côtés, se bouchent les oreilles lors de la détonation. Les dernières cases de chaque page ne sont pas tout à fait symétriques. La case de gauche, la case « française », crue, extrêmement violente, représente l’explosion d’un obus. Nous reviendrons plus tard à la description de cette scène. En face, une scène de mort dans une tranchée. Les cadavres allemands (selon l’uniforme) jonchent le sol d’une tranchée éventrée. Cette scène pourrait très bien avoir été prise quelques secondes après l’explosion d’un obus. De ce parallélisme troublant, on comprend que le soldat allemand et le soldat français, bien qu’ils soient ennemis, vivent exactement dans les mêmes conditions, dans la boue, retranchées sous la surface. Leurs armes de combat sont les mêmes, leurs uniformes sont similaires, ils adoptent tous deux les mêmes stratégies consistant à pilonner l’ennemi. Et finalement, ils meurent de la même façon, déchiquetés par leurs obus.

Essayons à présent de décrypter la représentation de cette guerre que Tardi nous donne à voir. Une première chose est frappante au niveau des couleurs : les nuances de gris dominent sur toute la double page, excepté à la troisième case. Celle–ci est réalisée presque exclusivement en nuance de rouge. Le contraste est saisissant. De plus la scène dépeinte ici est d’une violence inouï : le dessinateur fige l’instant elliptique de la déflagration de l’obus. Les membres arrachés, le visage mutilé tordu en un rictus abominable, les silhouettes d’hommes projetés au loin, la main arrachée tendue vers le lecteur comme pour réclamer de l’aide : la volonté de Tardi est de choquer son public. Le rouge couleur du sang, du feu, des entrailles est omniprésent. L’absence de parole, de phylactères, d’onomatopées, donne l’impression qu’il est impossible de reproduire la détonation de l’obus, les cris, les bruits de craquement, de déchirement des corps. Cette scène est également décrite par le héros dans la case précédente : « Et des hommes étaient en bouillie de barbaque et de boue, os brisés, chairs mises à nu, corps disloqués, débris humains pas regardables… » Cette description par les mots rejoint l’image par son énumération d’éléments choquants et crus. Toutefois, le Et en début de phrase dénote une certaine habitude. C’est une scène de massacre quotidien.

Le gris occupe toutes les autres cases. Le bois est gris, les buissons sont gris, le décor tout entier est gris. Même le ciel est gris. Cette omniprésence suggère une sorte de monotonie, d’ennui. Les soldats sont dans un état d’attente continuelle. Les propos du jeune appelé confirment cette impression. D’origine populaire, et en tant que soldat, il tient un discours familier et spécialisé. On retrouve dans ses dires l’idée d’une attente fébrile, d’une monotonie quotidienne. Le travail du soldat était simple : lorsqu’il ne se battait pas, il consolidait sa cagna ou se gelait le cul au créneau, le regard rivé sur ceux d’en face. La guerre est répétitive, cadencée par les coups de canons. Le narrateur appuie sur la périodicité des bombardements : « Le brutal toussait à heures régulières. Les Allemands ripostaient » ou « Ils ne semblaient pas se lasser de nous pilonner ». Il n’y a plus de surprise, tout est déjà programmé. Pourtant, parfois, l’obus tombe à l’endroit précis où se trouvaient des soldats, rompant l’uniformité du quotidien du militaire. Le moment est bref, intense, brutal : « L’horreur ! L’horreur ! L’horreur ! » Peu après ce moment sanglant revient la monotonie, l’attente grise, illustré en case 6. C’est un cycle d’attente et de mort. Ce sont les canons, les armes, personnifiés qui donnent la mort. Les surnoms donnés par les soldats à leurs pièces d’artilleries sont révélateurs : « le brutal ». Celles-ci, dans la dernière case, sont comparées à des montres.

Des hommes tout à fait semblables, s’entretuent sous les ordres de leurs supérieurs planqués. Ces deux planches nous font comprendre que la différence entre les hommes qui s’affrontent est conventionnelle : ils ont juste une nationalité différente. Autrement, dans leurs vies, leurs comportements, leurs morts, ils sont identiques. L’aberration de cette guerre est accentuée par la violence des attaques et des massacres. Le protagoniste, lucide, a bien compris qu’il s’agit d’une guerre absurde. On ne retrouve aucun ressentiment, aucune haine lorsqu’il parle de ses adversaires. Il ne semble pas leur en vouloir : quelques mois passés au front ont effacé les préjugés et idées reçues que la propagande anti-allemande lui avait inculquées depuis plusieurs décennies (« les haines entretenues de part et d’autre depuis plus de quarante ans »). Sa colère se tourne vers les responsables de la guerre, ceux qui décident et projettent sans y prendre part : les gros malins. Le soldat est en quelque sorte le messager de Tardi. Perspicace, il a réussi à prendre du recul et à juger objectivement, tout comme Tardi le fait presque un siècle après le conflit.

Comparons à présent, dans la mesure du possible, l’œuvre de Tardi au panneau central du célèbre tryptique Der Krieg de Otto Dix. On remarque tout de suite que la même palette a été utilisée pour les deux œuvres, bien que la toile de Dix soit moins monochrome que les cases de Tardi. Les deux artistes ont choisi une représentation crue et véridique du réel, avec l’intention claire de choquer le spectateur. La toile de Otto Dix est plus travaillée : la composition est plus complexe (peut être moins naturelle), les détails plus fins et frappants. Cependant, sa toile ne fait que figer un instant donné. Tout comme Putain de Guerre elle dénonce l’horreur de la guerre, la destruction et les morts inutiles, mais d’une autre façon. En effet, bien que la Bande Dessinée de Tardi n’ait pas à proprement parler une vocation narrative, elle peut tout de même évoquer l’écoulement du temps dans une séquence. Alors que la scène d’horreur dépeinte par Dix est immobile dans le temps, celle de Tardi s’inscrit dans une logique chronologique que nous avons vu précédemment. Il aurait été difficile pour Otto Dix de présenter l’alternance entre longs moments monotones de suspend, de sursis, et brefs instants de tuerie intense.

Un texte aurait pu recréer cet aspect psychologique lié au temps, mais on aurait alors perdu tout le jeu sur les couleurs, ainsi que le parallélisme entre les deux pages qui se font face. Sans compter qu’il est ardu de faire communiquer, par le biais d’un texte, des émotions aussi fortes qu’avec un document iconographique.

Une autre guerre menée par la France revient souvent dans la BD contemporaine : il s’agit de la guerre d’Algérie. Cette guerre a fait beaucoup de bruit, en particulier à causes des méthodes non conventionnelles utilisées par les résistants algériens et l’armée française, autrement dit la torture, l’usage d’armes prohibées ou l’attaque des civils. Encore aujourd’hui, ce sujet provoque des polémiques particulièrement intenses. Plusieurs scénaristes ou dessinateurs, liés, de près ou de loin à l’Algérie et à cette guerre, ont exprimé leur mal être grâce à la Bande Dessinée. Le genre n’étant pas vraiment reconnu et diffusé en Algérie, ce sont plutôt des Français qui s’attaquent au sujet. Ferrandez, né en 1955 à Alger, a du fuir le pays au début des hostilités. Obnubilé par cette guerre, il a réalisé une série fictive, dans laquelle il fait évoluer des français en Algérie depuis le début de la colonisation française jusqu’à l’indépendance. Ce sont les Carnets d’Orient. Derrière une histoire romancée, située dans un contexte réel, se cachent les causes du soulèvement du peuple algérien dans les années 50.

De nombreux appelés rentrèrent de cette guerre choqués, bouleversés. Beaucoup, comme les rescapés des camps, eurent une attitude de renfermement sur soi. Ils ne parlèrent pas, ou très peu, de ce qu’ils avaient vu et vécu de l’autre côté de la Méditerranée. Certains auteurs, fils de ces jeunes recrues à l’époque, ont tenté d’explorer ce malaise, de rechercher la vérité en faisant parler leur parents. Azrayen’ dessiné par Lax et scénarisé par Frank Giroud, est une œuvre née du dialogue entre Giroud et son père, qui après trente sept ans se replonge dans cette guerre pour lui permettre de comprendre toute les nuances et les enjeux du conflit. Manu Larcenet, dans ses œuvres, souvent d’inspiration autobiographique, fait fréquemment allusion à cette guerre et à la difficulté pour la génération des appelés d’en parler. Ces œuvres dénoncent le silence souvent accepté qui règne autour de cette guerre, tentent de lui donner une visibilité auprès du public. Les auteurs, à travers ce travail, cherchent non seulement à exorciser leurs démons personnels, mais aussi à comprendre les enjeux réels de cette guerre et les vérités cachées encore aujourd’hui par les deux gouvernements. Mais il est intéressant de constater que, bien que ces œuvres soient toutes des fictions, elles se basent en général toutes sur l’expérience de l’auteur ou de ses proches. Ces œuvres ont une certaine portée politique, mais constituent aussi une sorte de recueil de mémoires sur un sujet presque tabou.

Troisième partie : Mémoires de guerre

Mémoires de guerre

L’art, en plus de ses fonctions esthétiques, politiques ou narratives, constitue une archive de l’histoire de l’Humanité. Les grands évènements de l’histoire de l’humanité ont presque tous été rapportés par les artistes de l’époque : les religions nouvelles, les cataclysmes dévastateurs, les voyages et les découvertes ont été « archivés » par l’homme grâce à l’art. Les œuvres de toutes époques constituent une vue d’ensemble de la mémoire de l’histoire humaine.

La Bande Dessinée, étant un art nouveau, n’a pas le même passé que des arts anciens tels que la sculpture ou la littérature. Cependant, ce dernier siècle a été le théâtre d’événements marquants de l’Histoire. Les deux guerres mondiales, les génocides des Juifs, des Arméniens et des Tutsi, la guerre froide, sont autant de thèmes marquants qui sont repris dans de nombreuses BD. On remarque également que certains sujets sont plus abordés dans certains pays que dans d’autres, souvent d’un point de vue totalement différent. Alors que la BD franco-belge et les comics américains adoptaient le point de vue simpliste du soldat allié héroïque qui luttait contre les sauvages et sanguinaires Japs, les mangas japonais réalisent une véritable étude de ce conflit, notamment dans Gen d’Hiroshima de Keiji Nakazawa, récit autobiographique dans lequel l’auteur expose sa vie juste après le bombardement atomique de la ville d’Hiroshima, dans laquelle il perdit sa famille. L’événement qui revient le plus souvent, celui qui a le plus marqué les mentalités, qui a bouleversé l’univers artistique reste sans aucun doute le génocide des Juifs par les nazis durant la seconde guerre mondiale.

L’une des Bandes Dessinées les plus marquantes sur le sujet est sans conteste Maus de Art Spiegelman. Ce dernier est le fils d’un survivant du camp de Auschwitz-Birkenau. Il a recueilli son témoignage, peu avant sa mort, et l’a adapté en BD. Maus est à la fois l’histoire d’une relation père fils difficile et l’histoire d’un survivant. Spiegelman joue beaucoup sur la dualité de la personnalité de son père : c’est un homme qui a enduré des épreuves uniques et inhumaines, mais c’est également une personne insupportable dans la vie de tous les jours, égoïste et avare. Le personnage du fils est constamment tiraillé entre ses sentiments de respect et d’admiration et son agacement envers l’attitude de son père.

Le format de Maus est un format comic typique, plus petit que la BD franco-belge. Le récit étant entièrement rédigé et dessinée en noir et blanc, et les cases étant très nombreuses sur des pages relativement petites, l’auteur peut insister, selon la scène, sur la quantité de noir sur une page. Le noir est parfois omniprésent sur une page entière. Cela crée très vite un sentiment d’oppression, de tristesse et d’étouffement. La seconde spécificité de cette BD réside dans la représentation des personnages. Spiegelman ne représente pas les personnages de façon réaliste. Tous ses personnages sont des animaux. A chaque peuple correspond une espèce particulière. Les Juifs sont des souris (d’où le titre du l’œuvre), les Allemands sont des tigres, les Polonais des cochons, etc… Spiegelman contourne ainsi une grande difficulté technique de son entreprise : quel visage donner à des hommes et des femmes qui ont réellement existé, mais qui sont pour la plupart mortes aujourd’hui ? Ce zoomorphisme est inspiré de la propagande de Goebbels, qui attribuait à chaque pseudo-race humaine un type d’animal. Spiegelman insiste ainsi sur la logique nazie : un individu n’est pas considéré pour son individualité mais pour son appartenance à un groupe ethnique ou religieux. Il est complètement déterminé par son appartenance ethnique. Mais ce choix apporte surtout et avant tout une valeur symbolique à son œuvre. En choisissant de ne pas donner une identité claire à chaque personnage, y compris lui-même et son père, Art Spiegelman confère une valeur universelle et symbolique à son œuvre. Chacun d’entre nous pourrait être cette souris agonisante dans un camp, comme il pourrait également être ce tigre en uniforme qui bat à mort un prisonnier sans raison.

Maus, c’est l’histoire d’un déporté et d’un rescapé, mais c’est aussi l’histoire d’un fils déchiré entre sa relation conflictuelle avec son père et son sentiment de culpabilité pour avoir une vie infiniment meilleure que celle de ses parents. C’est également un témoignage sur les conséquences fatales de la déshumanisation, autrement dit la disparition de la solidarité, de l’amitié, de la confiance. Cette Bande Dessinée frappante a été traduite en dix-huit langues. Elle a été récompensée par le prix Pulitzer en 1992.

Il est intéressant de noter le contraste qui existe entre la noirceur et la dureté du thème abordé et le support. La Bande Dessinée est considérée par beaucoup comme un objet de divertissement, dont le but est avant tout de divertir, non pas de s’attaquer à des sujets aussi complexe que la Shoah. Art Spiegelman contribue ainsi à rompre la frontière qui existait entre les arts dits sérieux, aptes à traiter de sujets difficiles, et l’art plus considéré comme plus simple, plus futile. Mais comment a-t-il procédé ? Comment a-t-il, à partir des codes de comics, BD de journal et de super-héros, représenté la fuite désespérée de son père et de sa mère, leur arrestation humiliante, leur vie inhumaine dans le camp d’Auschwitz-Birkenau ?

Pour répondre à cette question, plongeons-nous dans l’œuvre, et observons plus attentivement le travail de l’auteur. Au premier abord, on remarque tout de suite la différence entre les planches relatant le dialogue père-fils et les planches issues du récit du père. Les premières présentent une disposition des cases très régulière et un dessin net et clair. Le dialogue l’emporte souvent sur le dessin. Dans le second type de planche, l’omniprésence du noir, la disposition chaotique des cases, souvent de taille différente, crée très vite un sentiment de mal-être, d’oppression.

C’est une de ces planches que nous allons étudier. La scène est donc tirée des souvenirs de Vladek, le père de Art. Il se trouve séparé de sa femme, Anja, dans le camp d’Auschwitz. Anja se trouve dans le camp de Birkenau, situé à quelques kilomètres de là. Inquiet pour sa femme, Vladek a fait son possible pour être envoyé à Birkenau en tant que zingueur. A plusieurs reprises, il peut voir sa femme, lui parler, et même parfois lui faire passer de la nourriture, toujours en encourant des risques énormes. Malgré toutes ces précautions, il est quand même surpris un jour par un SS. La planche que nous analyserons relate cette mésaventure.

Cette planche est composée de huit cases aux formats différents. Cette séquence de huit cases constitue une unité narrative presque continue. On remarque, comme dans toutes les planches mémoire, la dominance du noir.

La première case est accompagnée d’un récitatif, qui synthétise toutes les rencontres précédentes entre Vladek et Anja. En le lisant, on comprend que cette rencontre sera différente des autres : « Une fois j’ai vraiment eu des ennuis ». On ne le remarque pas vraiment sur cette planche, mais pour différencier ses discussions en anglais avec son père (langue qu’il ne maîtrise pas bien) et les dialogues en polonais et en allemand dans les mémoires, Spiegelman utilise une syntaxe simplifiée lorsqu’il fait parler son père en anglais. Par contre, son père parle parfaitement dans les passages qui relatent ses souvenirs. La focalisation du dessinateur est située derrière Anja, qui à son tour observe les ouvriers qui rentrent à Auschwitz après leur travail. Les figures sont sous l’ombre, totalement noires. Courbés, comme tous les jours, les ouvriers marchent en file en portant leurs outils de travail. Dans le fond, un bâtiment, qui fait partie des baraquements du camp. Des fenêtres fermées par des grilles couvrent le mur à intervalles réguliers. On retrouve le symbole de la grille sur le toit, l’échelle et dans la flaque, ainsi que dans presque toutes les cases. Ce thème récurrent symbolise l’enfermement, la réclusion. Il fait penser aux barreaux d’une cage. On retrouve également le thème du travail, qui se rapporte à la devise du camp : Arbeit macht frei. Sur les six silhouettes représentées, cinq portent un instrument de travail de façon apparente : c’est leur seule occupation durant la journée. La prisonnière au premier plan, la tête courbée, porte un tonneau. Cette monotonie est rompue par la rencontre entre la mère et le père de Spiegelman. Le cri de Anja est répété trois fois, en gras. Vladek lui répond de manière affectueuse par chérie. Cela semble tout à fait déplacé dans le contexte de l’action. Tout de suite reviennent les préoccupations matérielles, autrement dit la nourriture que Vladek a réussi à faire parvenir à sa femme.

Cette rencontre fortuite entre les deux amoureux est représentée dans la seconde case, de plus petite taille que la première. Un petit récitatif résume la brève conversation. On retrouve dans celle-ci la reconnaissance, la gratitude d’Anja et l’amour de Vladek pour sa femme. Les phrases sont simples, courtes, mais intenses. La répétition du mot toujours confère une valeur d’atemporalité à leur amour. Cette atemporalité s’oppose en tous points à l’univers meurtrier dans lequel ils vivent, où jamais rien n’est assuré, et où l’on peut mourir à tout moment, pour n’importe quelle raison. Pourtant, le thème de l’enfermement est toujours palpable, à travers les uniformes de prisonnier, le symbole de la grille que l’on retrouve sur les fenêtres, le toit et l’échelle. Cet instant d’intimité est bref : une minute seulement. Le thème de l’amour pour Anja revient tout au long de l’œuvre : c’est peut être ça qui a fait tenir le père de l’auteur au milieu de cet univers où chacun est livré à soi-même, ou même les amitiés les plus fortes se rompent.

Malheureusement pour lui, Vladek a été repéré par un garde. La troisième case a un fond totalement noir. Le SS apparait entouré d’une sorte d’auréole blanche, que l’on pourrait apparenter à un flash lumineux, symbolise la surprise, la peur du prisonnier. Le gardien crie à Vladek de s’arrêter : on retrouve ce cri dans le récitatif et dans les majuscules du phylactère. Le garde, ou plutôt le tigre à l’expression menaçante, aux dents proéminentes, agressives, tient dans une main un sifflet, symbole d’autorité, de contrôle. De l’autre, il intime au détenu l’ordre de s’arrêter. C’est la figure de l’autorité, mais agressive, menaçante.

A partir de ce moment, les événements vont s’enchainer. Les trois cases de la seconde ligne sont relativement petites par rapport aux autres. La narration s’accélère. Après l’avoir interpellé, le soldat interroge Vladek, de manière autoritaire, les mains sur les hanches. Le tutoiement indique ici le peu de respect dans lequel il le tient. Les points de suspension dans les paroles du prisonnier soulignent ici son hésitation, sa crainte. On remarque le contraste marquant entre le tigre, droit, robuste et le prisonnier, maigre, la tête courbée. Ce dernier porte une caisse à outil, il travaille. Le SS n’est là que pour le surveiller. Il porte un uniforme à sa taille, bien taillé, des bottes militaires. Les vêtements de prisonnier de Vladek sont trop grands pour lui. Le SS est supérieur par sa fonction, par sa stature, par son uniforme. Cette fois-ci, le thème de l’enfermement n’est pas uniquement symbolisé par des motifs de grille, il est bien réel : les barbelés et le mirador ne permettent pas le doute.

Dans la case suivante, le garde emmène Vladek. Dans le fond, on aperçoit uniquement la silhouette noire du bâtiment vers lequel les deux personnages se dirigent. Vladek tente de s’expliquer, en mentant, bien sûr, pour se protéger, lui, et sa femme. Le garde n’écoute pas le moins du monde son explication : sa réponse, brusque, impérative, aurait été la même quelle que soit la justification inventée par Vladek. Le dialogue est impossible. On remarque les gestes faits par les deux personnages : Vladek, de sa main droite joint le geste à son explication. Le SS, lui, toujours de la même main, le tient fermement par l’épaule.

La sixième case est plus large que les précédentes. On observe la scène d’un point de vue totalement opposé à celui de la cinquième case. On se retrouve face aux personnages. Ils ont toujours la même position : Vladek avance en premier, fermement tenu par le garde. Celui-ci a visiblement l’intention de le punir pour sa discussion avec Anja. Le verbe compris est en gras dans le phylactère, ce qui signifie, dans le langage des comics américains, que le personnage accentue, voire crie, le mot au milieu de la phrase. On comprend mieux ses intentions grâce au ton qu’il emploie. Profitant du prétexte pour le frapper, il l’insulte de « maquereau de Yid », l’accuse de flirter et de bavarder. Les prisonniers peuvent être battus parce qu’ils parlent entre eux. L’expression de la souris est bouleversante : désemparé, craintif, Vladek, a les mains ouvertes, paumes apparentes, comme s’il était prêt à être jeté à terre. Le tigre, de profil, l’observe, l’air menaçant, la matraque brandie, prêt à frapper. Comme dans les autres cases, on retrouve le motif de la grille, utilisé pour l’ombre sur le mur.

La septième case, de même dimension que la sixième, présente un point de vue en contre plongée. Cette focalisation grandit le SS, le rendant, tout comme l’aborigène dans La Ballade de la Mer Salée, plus menaçant et inquiétant. Le lecteur peut également, grâce à ce point de vue, constater la souffrance de la souris battue. La grimace du visage qui crie est rendue encore plus effrayante et frappante par cette focalisation. Les mains crispées sur le rebord de la table, donnent l’idée de la douleur ressentie par le personnage. Le sadisme de la sanction infligée à Vladek par le SS se retrouve dans le sourire mauvais et satisfait, à peine perceptible, figé sur son visage. L’éclat et la force des coups se retrouvent dans le même type de flash lumineux que dans la troisième case. Cet éclat, bref, sec et violent est repris dans la forme des phylactères qui contiennent les cris de Vladek.

La dernière case prend toute la largeur de la page : elle a plus une valeur descriptive que narrative. Le récitatif rapporte les paroles de Vladek à son fils, plus de trente ans après les événements. On reconnait cet amour, sa dévotion pour sa femme, le même qu’en début de page. Le thème de l’indicible est aussi présent : « je peux pas te dire ». Cette impossibilité de communiquer reste une expression dans ce cas précis, mais elle n’est pas innocente : un ancien déporté, un survivant aura toujours du mal à raconter ce qu’il a vécu. C’est une expérience tellement unique dans sa cruauté et son inhumanité qu’elle est très ardue à exprimer par des mots. Au niveau du dessin, on constate l’absence de dialogue. Cette case décrit le retour à la routine du camp. Après ce court épisode, la vie reprend son cours. La longue file de prisonniers rentre aux baraquements. Il y a un renvoi clair vers la première case.

Cette planche représente un événement spécifique dans la vie du camp. Celui-ci est choquant, inhabituel, mais il est encadré par la première et la dernière case qui représentent la routine du camp : les prisonniers sont habitués à subir ce genre de traitements sadiques et totalement gratuits. Ils sont habitués à baisser la tête. Ce genre de mésaventure rentre dans le quotidien de tout prisonnier. La planche est également intéressante parce qu’elle met en avant les sentiments de réclusion, d’emprisonnement ressenti par les prisonniers grâce aux motifs, figurés ou abstraits, de grilles. La thématique du travail, constant, épuisant, souvent inutile, n’est jamais clairement exprimée, mais est bien visible.

Art Spiegelman a su dépasser l’apparente superficialité du genre pour réaliser une œuvre unique en son genre. Son succès mondial n’est pas sans raison : il s’agit d’un véritable travail de mémoire documenté et approfondi. La preuve en est qu’il a reçu le prestigieux prix Pulitzer.

Les BD témoignage sont généralement le fruit d’une expérience et d’un travail de recherche très poussé. On peut prendre l’exemple de Jean-Philippe Stassen, grand voyageur belge, passionné du continent africain. Contrairement à d’autres auteurs plus rêveurs comme Hugo Pratt ou Jacques Ferrandez, il présente une réalité dure, dénuée de tout le lyrisme qui accompagnait l’œuvre de Pratt et l’espoir qui entoure celle de Ferrandez. Stassen a vécu au Rwanda juste avant le génocide de 1994. Juste après ce dernier, il réalisera Deogratias, une Bande Dessinée évoquant, tout comme Maus, l’indicible. L’authenticité de cette œuvre est assurée par le fait que Stassen connaît parfaitement la région et la société rwandaise. De telles œuvres font office de témoignage historique.

Conclusion et bibliographie

Conclusion

La Bande Dessinée est un art hybride. Son inspiration première est la littérature. Elle lui emprunte la variété de ses intrigues, la subtilité de ses procédés narratifs et la spontanéité de ses dialogues. Vient ensuite le dessin, la peinture : bien qu’à plus petite échelle, les dessinateurs peuvent exprimer leur talent d’illustrateur, non pas sur une toile mais sur une planche. La photographie a également beaucoup apporté à la BD, notamment grâce aux progrès en matière de focalisation et de cadrage. Certains auteurs n’hésitent pas à placer des photographies dans leur œuvre, comme dans Le photographe de Guibert et Lemercier, avec les photographies de Didier Lefèvre. Enfin, et ce n’est pas le moins important, la BD s’inspire du cinéma. C’est un art capable de jouer sur le temps, contrairement aux trois autres cités auparavant. La composante temporelle a une importance prédominante dans la Bande Dessinée, et c’est cela qui fait son intérêt. Réussir, en disposant d’une certaine façon des instantanés, à recréer l’illusion du temps qui s’écoule. Pour que cette construction soit harmonieuse, le dessinateur joue sur les cases, leur taille, leur emplacement, leur forme. On peut ainsi recréer l’impression d’un zoom, d’un travelling.

La thématique de la guerre a vite trouvé une place dans l’univers de la Bande Dessinée. Au tout début, alors que la fonction première de la Bande Dessinée était de divertir les enfants, de nombreux héros, aventuriers et bienfaiteurs de toutes époques, imaginaires ou réalistes, ont vu le jour. A travers ceux-ci, on peut déceler les malaises, les préoccupations de la société de l’époque. On retrouve ainsi dans les super-héros américains qui luttent contre le Mal le besoin des Etats-Unis d’affirmer leur puissance et leur suprématie morale face à l’URSS.

Peu à peu, surtout en Europe, la BD s’est faite art à part entière. En France et en Belgique notamment, les amateurs, les Bédéphiles, ne recherchent plus uniquement l’évasion d’un moment dans leurs Bandes Dessinées. Leur demande se fait plus exigeante : les œuvres de la seconde moitié du siècle deviennent de plus en plus travaillées, élaborées. Au fur et à mesure que la technique s’améliore, grâce à l’informatique notamment, les sujets abordés se font plus complexes, plus politiques. Certains artistes engagés, tel Tardi, obnubilé par la première guerre mondiale, prennent position, dénoncent, accusent grâce au dessin et à l’écriture. La BD n’est plus uniquement un art de divertissement.

Des Bandes Dessinées telles que Maus ou Auschwitz prouvent que le genre pouvait également représenter des sujets très difficiles, et apporter un point de vue nouveau à des sujets tels que la Shoah.

Ce qui fait l’intérêt de la Bande Dessinée, c’est surtout le rapport entre le dit et le non-dit. La Bande Dessinée n’est pas comme le théâtre, la danse ou le cinéma, un art temporel continu. La Bande Dessinée est faite d’ellipses continuelles. Evidemment, ces ellipses sont plus ou moins courtes, mais ce facteur permet à l’auteur de jouer sur la part du récit qu’il représente et celle qu’il laisse à l’imagination du lecteur. Cette partie est contenue dans ce que l’on appelle la gouttière, l’espace situé entre les cases. Souvent, les évènements qui se déroulent dans la gouttière sont évidents, mais parfois, l’auteur laisse volontairement une ambiguïté apparente qui ajoute une dimension nouvelle à l’histoire.

Bibliographie

Oeuvres étudiées La ballata del mare salato, de Hugo Pratt, Cong SA, 1967

Putain de Guerre, de Jacques Tardi, Casterman, 2008

Maus, de Art Spiegelman, Flammarion, 1992

Œuvres citées Gilgamesh, Gwen de Bonneval et Frantz Duchazeau, Dargaud, 2004 X-men , Marvel France, 2002

Auschwitz, de Croci, Edition du masque, 1993

Gen d’Hiroshima, de Keiji Nakazawa, Vertige Graphic, 2003

Carnets d’Orient, de Jacques Ferrandez, Casteman

La Ligne de Front, de Manu Larcenet, Dargaud, 2007

Deogratias, de Jean Philippe Stassen, Aire Libre, 2000

Azrayen, de Lax et Giroud, Aire Libre, 1998

Le photographe, de Guibert, Levèvre et Lemercier, Aire Libre, 2003

Ouvrages de référence

L’art et la Guerre, les artistes confrontés à la seconde guerre mondiale, de Lionel Richard, Flammarion, 1995

La Bande Dessinée Mode d’emploi, de Thierry Groensteen, Les Impressions nouvelles, 2007

La Bande Dessinée à l’épreuve du réel, coordonné par Pierre Alban Delannoy, L’Harmattan, 2007

Remerciements

Merci à Madame Oléon, professeur d’Histoire des Arts et de Philosophie, et à Madame Bernaudin, professeur d’Histoire des Arts et de Français, pour m’avoir guidé tout au long de mon travail.

Merci à Monsieur Bougault, ses conseils et sa librairie L’Aventure.

Merci à mon oncle bédéphile Pierre-Etienne, sans lequel je n’aurai sûrement pas réalisé ce dossier.

Merci à la librairie Le Yéti de Cholet et à ses vendeurs qui ont su me renseigner et m’aider.