Index
L’ombre correspond à une zone d’obscurité sur une surface, due à la présence d’un corps qui intercepte les rayons lumineux.
Néanmoins, la signification de ce terme n’est pas unique :
- Rester dans l’ombre » signifie ne pas se montrer.
- Courir après son ombre » signifie se livrer à une espérance chimérique.
- Prendre son ombre pour le corps » signifie prendre l’apparence pour la réalité. -* Passer comme une ombre » signifie avoir une vie brève.
- C’est le corps et l’ombre » l’expression se réfère à deux personnes indissociables.
- L’ombre » (thymallus thymallus) est un poisson d’eau douce, qui vit dans les eaux profondes et fraiches de l’Europe et de l’Amérique du Nord. L’origine du nom de ce poisson provient du fait qu’il s’agit d’un animal particulièrement discret, si bien que souvent le pêcheur remarque avant tout son ombre.
- Ombre au tableau » léger défaut qui n’affecte pas la beauté d’un ouvrage. -* Ombre » d’Ombrie, terre d’ombre, ocre brune et noirâtre contenant du manganèse.
Dans l’antiquité, « ombre » fantôme, apparence demi matérialisée impalpable d’un personnage mort.
Index
I) L’ombre qui transforme, qui trompe
1) L’ombre qui trompe le spectateur : un élément à plusieurs niveaux d’interprétation
2) L’ombre : la représentation de l’illusion de la société contemporaine
3) Une ombre qui déforme la réalité
1) L’ombre qui trompe le spectateur : un élément à plusieurs niveaux d’interprétation
2) L’ombre : la représentation de l’illusion de la société contemporaine
3) Une ombre qui déforme la réalité
II) Le « moi » et l’autre
1) L’ombre, un élément qui permet l’évocation de l’autre à partir du « moi-même »
2) L’ombre, un marqueur de notre présence dans le monde réel
1) L’ombre, un élément qui permet l’évocation de l’autre à partir du « moi-même »
2) L’ombre, un marqueur de notre présence dans le monde réel
III) L’ombre et l’inconscient, le mystère
1) L’évocation de l’ombre Jungienne
2) L’ombre, l’évocation de la « face cachée » de la société
1) L’évocation de l’ombre Jungienne
2) L’ombre, l’évocation de la « face cachée » de la société
Introduction
Introduction Dans le livre VII de la République, l’allégorie de la caverne permet d’illustrer parfaitement la conception qu’avait Platon du rapport entre l’homme et la réalité. Ainsi, ce philosophe affirme que le monde sensible dans lequel nous vivons, n’est rien d’autre qu’une perception illusoire de la réalité. La connaissance de l’essence même des choses est donc inaccessible par la voie de l’empirisme, et ne peut être atteinte que grâce à la raison qui permet, de par sa capacité de penser des Idées, de passer du monde sensible au monde intelligible. L’univers du savoir serait donc un univers où les Idées correspondraient au réel. Afin de nous représenter cet état de l’être humain, le philosophe imagine une caverne, qui possède une entrée disposée en longueur et ouverte à la lumière. 
Au fond de cette grotte, on trouve des hommes immobilisés par des liens et qui sont donc, depuis leur enfance, contraints à ne regarder que la paroi de la caverne. Entre les prisonniers et l’entrée, on a construit un chemin bordé par un petit mur. En outre, derrière ce chemin, Platon place un feu sur une hauteur, disposé de telle sorte que sa lumière parvienne aux prisonniers. Enfin, il faut imaginer que des hommes passent derrière le petit mur, et portent avec eux des objets fabriqués représentant des hommes et des animaux. Les objets dépassent le mur. Les prisonniers ne peuvent donc observer que les ombres de ces objets projetées par le feu sur le fond de la caverne. Ainsi, ces hommes, qui sont depuis toute leur vie réduits dans cet état, ne peuvent que considérer comme vraies ces ombres. Il s’agit donc pour Platon de montrer que l’ombre est en réalité l’image d’une image, la déformation d’une déformation de la réalité. L’ombre est donc dans cette allégorie, l’image la plus illusoire, la plus éloignée de l’essence des choses. Ainsi, les prisonniers correspondent-ils aux hommes qui, à cause de leurs préjugés et de leurs sens, symbolisés ici par les liens, ont une perception illusoire de la réalité. L’ombre symbolise cet univers illusoire qui induit le sujet en erreur, sujet qui est donc dans les mains des marionnettistes de la caverne, qui correspondent selon Platon aux sophistes, mais aussi aux artistes. En effet, selon Platon, ce sont ces individus qui trompent les hommes puisqu’ils sont capables, tout comme les sens, de déformer la vision que nous avons du monde. L’ombre a donc acquis dès l’antiquité une signification symbolique très particulière en philosophie, qui nous présente cet élément comme trompeur et illusoire.
Au fond de cette grotte, on trouve des hommes immobilisés par des liens et qui sont donc, depuis leur enfance, contraints à ne regarder que la paroi de la caverne. Entre les prisonniers et l’entrée, on a construit un chemin bordé par un petit mur. En outre, derrière ce chemin, Platon place un feu sur une hauteur, disposé de telle sorte que sa lumière parvienne aux prisonniers. Enfin, il faut imaginer que des hommes passent derrière le petit mur, et portent avec eux des objets fabriqués représentant des hommes et des animaux. Les objets dépassent le mur. Les prisonniers ne peuvent donc observer que les ombres de ces objets projetées par le feu sur le fond de la caverne. Ainsi, ces hommes, qui sont depuis toute leur vie réduits dans cet état, ne peuvent que considérer comme vraies ces ombres. Il s’agit donc pour Platon de montrer que l’ombre est en réalité l’image d’une image, la déformation d’une déformation de la réalité. L’ombre est donc dans cette allégorie, l’image la plus illusoire, la plus éloignée de l’essence des choses. Ainsi, les prisonniers correspondent-ils aux hommes qui, à cause de leurs préjugés et de leurs sens, symbolisés ici par les liens, ont une perception illusoire de la réalité. L’ombre symbolise cet univers illusoire qui induit le sujet en erreur, sujet qui est donc dans les mains des marionnettistes de la caverne, qui correspondent selon Platon aux sophistes, mais aussi aux artistes. En effet, selon Platon, ce sont ces individus qui trompent les hommes puisqu’ils sont capables, tout comme les sens, de déformer la vision que nous avons du monde. L’ombre a donc acquis dès l’antiquité une signification symbolique très particulière en philosophie, qui nous présente cet élément comme trompeur et illusoire.
L’ombre est donc un élément intimement lié à notre perception du réel, perception qui est à la base de nombreuses théories picturales. Ainsi le Caravage développe au XVIème siècle la technique picturale du clair-obscur, qui prévoit l’usage d’une seule source lumineuse et qui se caractérise toujours par une volonté d’imiter et d’amplifier les jeux de lumière observables dans la nature. Il ne s’agit donc pas pour cet artiste de remettre en cause le réalisme de l’ombre mais au contraire de l’accentuer. Cet élément a donc toujours été l’un des facteurs déterminants en ce qui concerne l’authenticité de la représentation, puisque elle permet à la fois d’évoquer l’illusion dans le domaine de la philosophie, mais elle garantit également une impression de réalisme à l’œuvre qui la reproduit fidèlement.
Quelle est donc la place de l’ombre dans les arts post 45 ? En effet, les artistes de cette période se démarquent de par leur volonté de rompre avec les traditions artistiques précédentes. Quelle est donc l’impact de ces révolutions sur le statut de l’ombre ? N’y a-t-il pas des éléments, notamment en ce qui concerne la place de l’ombre dans le domaine de la perception du réel qui sont repris par ces plasticiens, et comment ces derniers vont ils les employer dans leurs œuvres ? Car si l’on constate que l’ombre conserve de nombreuses caractéristiques, les artistes après 45 accompagnent souvent ces éléments d’innovations artistiques qui se retrouvent dans la représentation des ombres, et qui permettent un renforcement du pouvoir significatif de leurs œuvres. Quels sont enfin les nouveaux sens que les artistes vont attribuer à l’ombre au XXème siècle ? Il s’agira également d’étudier quelles sont les significations philosophiques qui ont été introduites dans l’art post45.
L’ombre qui transforme, qui trompe
L’ombre qui trompe le spectateur : un élément à plusieurs niveaux d’interprétation.
L’ombre est, au sens physique, une zone sombre créée par un corps qui intercepte les rayons d’une source lumineuse. Il s’agit donc d’un élément qui n’est visible que sur une surface et qui reproduit généralement la silhouette de l’objet. Néanmoins, on constate que de nombreux éléments comme la forme de surface où est projetée l’ombre, ou la disposition des lumières conditionnent la forme de cet élément. De même, on constate que cet élément possède une propriété très particulière : celle de pouvoir se « fondre » avec d’autres éléments.
Ainsi, des traditions comme les ombres chinoises s’appuient justement sur cette caractéristique afin de créer à partir de simples objets, des images totalement différentes. Cette pratique très ancienne, apparue en Chine ou en Inde, repose sur l’utilisation des doigts, des mains, mais aussi de marionnettes pour projeter des silhouettes sur une surface. Souvent on utilise ces images afin de mettre en scène une véritable pièce de théâtre, où les ombres jouent le rôle de personnages. Le théâtre d’ombres est donc une pratique qui a comme but de tromper la raison du spectateur et de stimuler son imagination. Les ombres chinoises sont donc une pratique qui se rapproche de la conception qu’a Platon de notre perception empirique du monde : ainsi, l’artiste est dans ce cas l’auteur de cette illusion, si bien que l’image de ces individus qui passent derrière le mur de la caverne et plus que jamais présente dans cette discipline. D’autre part, des plasticiens contemporains comme Christian Boltanski manifestent dans toutes leurs œuvres une volonté d’être considérés par le spectateur comme des menteurs, des illusionnistes. Ainsi, Boltanski affirme que « l’œuvre d’art doit interroger » le spectateur. Il s’agit donc d’une revendication totalement révolutionnaire dans le domaine artistique, revendication qui passe bien souvent par l’introduction d’ombres chinoises au sein des productions artistiques de cet artiste. En effet, dans son Théâtre d’Ombres de 1984, le plasticien crée une installation qui n’a comme but que de créer des ombres : pour cela, il confectionne de véritables marionnettes, qu’il fixe sur une structure métallique, et qu’il illumine grâce à quatre puissantes lampes. Ces dernières permettent de projeter des ombres sur les murs de la pièce. Enfin l’artiste place un ventilateur qui agite les silhouettes créées par cette installation.
Ainsi, des traditions comme les ombres chinoises s’appuient justement sur cette caractéristique afin de créer à partir de simples objets, des images totalement différentes. Cette pratique très ancienne, apparue en Chine ou en Inde, repose sur l’utilisation des doigts, des mains, mais aussi de marionnettes pour projeter des silhouettes sur une surface. Souvent on utilise ces images afin de mettre en scène une véritable pièce de théâtre, où les ombres jouent le rôle de personnages. Le théâtre d’ombres est donc une pratique qui a comme but de tromper la raison du spectateur et de stimuler son imagination. Les ombres chinoises sont donc une pratique qui se rapproche de la conception qu’a Platon de notre perception empirique du monde : ainsi, l’artiste est dans ce cas l’auteur de cette illusion, si bien que l’image de ces individus qui passent derrière le mur de la caverne et plus que jamais présente dans cette discipline. D’autre part, des plasticiens contemporains comme Christian Boltanski manifestent dans toutes leurs œuvres une volonté d’être considérés par le spectateur comme des menteurs, des illusionnistes. Ainsi, Boltanski affirme que « l’œuvre d’art doit interroger » le spectateur. Il s’agit donc d’une revendication totalement révolutionnaire dans le domaine artistique, revendication qui passe bien souvent par l’introduction d’ombres chinoises au sein des productions artistiques de cet artiste. En effet, dans son Théâtre d’Ombres de 1984, le plasticien crée une installation qui n’a comme but que de créer des ombres : pour cela, il confectionne de véritables marionnettes, qu’il fixe sur une structure métallique, et qu’il illumine grâce à quatre puissantes lampes. Ces dernières permettent de projeter des ombres sur les murs de la pièce. Enfin l’artiste place un ventilateur qui agite les silhouettes créées par cette installation.
Boltanski décide donc de s’inspirer du théâtre d’ombres, pratique qui fait généralement partie de la culture populaire, et parvient à l’élever au rang d’objet artistique.
Le spectateur contemple des formes qui font inévitablement allusion aux jeux d’enfants à cause de la présence des marionnettes, mais nous pouvons constater que ces ombres ont en réalité un aspect monstrueux, qui nous éloigne de l’innocence de l’univers des enfants. Sous une apparence simple, naïve de ces ombres, se cache une signification beaucoup plus profonde de ces figures : ainsi les mouvements de ces silhouettes se transforment en une véritable danse macabre, danse qui veut rappeler le drame les massacres d’enfants dans les camps d’ extermination nazis au cours de la seconde guerre mondiale. La réelle signification de cette œuvre n’est accessible qu’après une étude de ces formes qui permet de dépasser l’apparente innocence du monde de l’enfance évoqué par le théâtre d’ombres pour arriver au thème de la mort. Ce monde illusoire semble d’ailleurs se caractériser par une fragilité, une fugacité très particulière : ainsi, si cette installation de Boltanski est très sobre et composée d’éléments très simples, la présence de silhouettes qui ne présentent aucun détail et donc aucun élément qui puisse le ramener à une existence réelle, plonge le spectateur dans un monde fragile, qui peut à tout moment être détruit. En effet, il suffirait d’éteindre les lampes pour que les ombres disparaissent. Boltanski parvient donc à évoquer un élément si dramatique sans passer pour autant par la mise en place d’une installation majestueuse. Ce coté fragile et éphémère de l’œuvre nous montre que l’artiste cherche à nous faire comprendre comment les enfants déportés ont du vivre la shoah. Il s’agit donc d’une installation qui cherche à nous décrire cet évènement dramatique sous un autre regard que celui auquel nous sommes habitués, c’est-à-dire le regard d’individus généralement ignorés dans l’histoire, alors que ce sont souvent les enfants qui vivent de façon la plus dramatique des évènements comme la shoah. Boltanski nous offre donc une vision nouvelle des camps d’extermination allemands, ce qui est caractéristique de son œuvre : en effet cet artiste se réfère souvent au monde de l’enfance, justement parce qu’il s’agit d’un univers généralement oublié par les historiens, comme on peut le voir dans l’installation Autel lycée Chases de 1984, où Boltanski place sur un podium fait de vieilles boites à biscuit des photographies d’élèves d’une ancienne classe de terminale d’un lycée juif.
Le spectateur contemple des formes qui font inévitablement allusion aux jeux d’enfants à cause de la présence des marionnettes, mais nous pouvons constater que ces ombres ont en réalité un aspect monstrueux, qui nous éloigne de l’innocence de l’univers des enfants. Sous une apparence simple, naïve de ces ombres, se cache une signification beaucoup plus profonde de ces figures : ainsi les mouvements de ces silhouettes se transforment en une véritable danse macabre, danse qui veut rappeler le drame les massacres d’enfants dans les camps d’ extermination nazis au cours de la seconde guerre mondiale. La réelle signification de cette œuvre n’est accessible qu’après une étude de ces formes qui permet de dépasser l’apparente innocence du monde de l’enfance évoqué par le théâtre d’ombres pour arriver au thème de la mort. Ce monde illusoire semble d’ailleurs se caractériser par une fragilité, une fugacité très particulière : ainsi, si cette installation de Boltanski est très sobre et composée d’éléments très simples, la présence de silhouettes qui ne présentent aucun détail et donc aucun élément qui puisse le ramener à une existence réelle, plonge le spectateur dans un monde fragile, qui peut à tout moment être détruit. En effet, il suffirait d’éteindre les lampes pour que les ombres disparaissent. Boltanski parvient donc à évoquer un élément si dramatique sans passer pour autant par la mise en place d’une installation majestueuse. Ce coté fragile et éphémère de l’œuvre nous montre que l’artiste cherche à nous faire comprendre comment les enfants déportés ont du vivre la shoah. Il s’agit donc d’une installation qui cherche à nous décrire cet évènement dramatique sous un autre regard que celui auquel nous sommes habitués, c’est-à-dire le regard d’individus généralement ignorés dans l’histoire, alors que ce sont souvent les enfants qui vivent de façon la plus dramatique des évènements comme la shoah. Boltanski nous offre donc une vision nouvelle des camps d’extermination allemands, ce qui est caractéristique de son œuvre : en effet cet artiste se réfère souvent au monde de l’enfance, justement parce qu’il s’agit d’un univers généralement oublié par les historiens, comme on peut le voir dans l’installation Autel lycée Chases de 1984, où Boltanski place sur un podium fait de vieilles boites à biscuit des photographies d’élèves d’une ancienne classe de terminale d’un lycée juif.
L’ombre permet donc à Boltanski de tromper le spectateur, qui a tout d’abord l’impression d’observer un jeu d’enfants. En réalité leThéatre d’Ombres est une installation qui invite le spectateur à observer la shoah par le regard des enfants, un regard plus naïf, mais qui en même tant nous montre parfaitement le coté dramatique, monstrueux de cet évènement.
L’ombre : la représentation de l’illusion de la société contemporaine.
Un autre artiste qui a souvent repris l’ombre pour évoquer le thème de l’illusion est Bruno Perramant. Cet artiste s’intéresse surtout à exprimer sa vision du monde contemporain, un monde qui, selon ce plasticien, tend toujours plus à être monopolisé par les médias, si bien que désormais le regard du sujet est complètement conditionné par la société de consommation.
Il s’agit donc pour l’artiste de nous présenter un autre point de vue, une autre interprétation de notre quotidien. Néanmoins, il ne faut pas interpréter le travail de Perramant comme une révolte vis-à-vis de notre société : en effet, ce dernier nous montre uniquement par ces œuvres comment la réalité est fragmentée par les médias, et il revendique d’ailleurs le fait que l’art est désormais intimement lié à ces « apparitions », « d’ombres » créées par le culte de l’image contemporain. Ainsi, lors de l’exposition Nouveaux Spectres en avril 2008 à la Villa Médicis, Bruno Perramant nous montre cette conception de la réalité en évoquant des figures mythologiques comme des spectres, mais aussi en reprenant l’allégorie de la caverne de Platon dans des œuvres comme le triptyque Le Sophiste. La caractéristique surprenante du panneau gauche de cette œuvre est le fait que l’artiste évoque l’allégorie de la caverne sans représenter des ombres : le plasticien a décidé de leur accorder une place prépondérante sans les représenter. En effet, dans cette œuvre, Perramant présente un couloir éclairé par une lumière située au fond de la galerie. L’artiste place le spectateur à l’autre extrémité de la galerie, si bien qu’il a l’impression d’être dans une partie de la toile qui baigne dans le noir. L’artiste affirme qu’il s’est inspiré d’une galerie située dans les sous-sols de la Villa, ce qui nous montre bien que Perramant reprend souvent dans ses œuvres des images de la réalité, qu’il transforme, comme s’il voulait nous raconter, nous décrire une vision. Dans ce cas, cette pièce fait allusion à l’allégorie de la caverne, mais une allégorie qui est ici renversée : ainsi, l’artiste cherche ici à représenter la lumière qui pénètre à l’entrée de la caverne. Le spectateur tourne donc le dos aux ombres qui seraient projetées sur le fond de la salle où nous nous trouvons. Le renversement consiste dans le fait que dans ce cas, le sujet qui n’est pas philosophe contemple la lumière, et non pas les ombres. Par conséquent le philosophe serait, lui, celui qui est tourné vers les ombres situées derrière le spectateur. Il s’agit donc de nous montrer que le philosophe, et donc l’artiste, est un individu désormais qui prête attention aux ombres, aux spectres de nos sociétés, contrairement au spectateur. Cette conception du philosophe est en complète opposition par rapport à celle que nous propose Platon : en effet, Perramant la renverse, tout d’abord parce que dans ce cas, cet artiste considère que le plasticien est un philosophe, alors que Platon considère que l’artiste est un sophiste, un menteur qui trompe les hommes afin de faire stagner autrui dans la nescience. De plus, le philosophe n’est pas ici un individu qui renonce à l’illusion, au contraire, il cherche ces ombres et s’en inspire afin de décrire, de raconter ses visions, visions qui ne sont pas pour autant des hallucinations vidées de sens, mais des intuitions qui permettent de mieux exprimer les impressions immédiates qu’a l’artiste de la société contemporaine. Le sujet qui n’est pas philosophe est donc celui qui n’est pas sensible à ces visions, et qui se borne donc à ne contempler que le coté réel des choses. On peut donc dire que ce tableau est une véritable explication de toute l’exposition de l’artiste : en effet, l’ensemble des œuvres présentées correspondent à un spectre vu par l’artiste, une intuition, une vision qu’il a eue à partir d’éléments réels.
Il s’agit donc pour l’artiste de nous présenter un autre point de vue, une autre interprétation de notre quotidien. Néanmoins, il ne faut pas interpréter le travail de Perramant comme une révolte vis-à-vis de notre société : en effet, ce dernier nous montre uniquement par ces œuvres comment la réalité est fragmentée par les médias, et il revendique d’ailleurs le fait que l’art est désormais intimement lié à ces « apparitions », « d’ombres » créées par le culte de l’image contemporain. Ainsi, lors de l’exposition Nouveaux Spectres en avril 2008 à la Villa Médicis, Bruno Perramant nous montre cette conception de la réalité en évoquant des figures mythologiques comme des spectres, mais aussi en reprenant l’allégorie de la caverne de Platon dans des œuvres comme le triptyque Le Sophiste. La caractéristique surprenante du panneau gauche de cette œuvre est le fait que l’artiste évoque l’allégorie de la caverne sans représenter des ombres : le plasticien a décidé de leur accorder une place prépondérante sans les représenter. En effet, dans cette œuvre, Perramant présente un couloir éclairé par une lumière située au fond de la galerie. L’artiste place le spectateur à l’autre extrémité de la galerie, si bien qu’il a l’impression d’être dans une partie de la toile qui baigne dans le noir. L’artiste affirme qu’il s’est inspiré d’une galerie située dans les sous-sols de la Villa, ce qui nous montre bien que Perramant reprend souvent dans ses œuvres des images de la réalité, qu’il transforme, comme s’il voulait nous raconter, nous décrire une vision. Dans ce cas, cette pièce fait allusion à l’allégorie de la caverne, mais une allégorie qui est ici renversée : ainsi, l’artiste cherche ici à représenter la lumière qui pénètre à l’entrée de la caverne. Le spectateur tourne donc le dos aux ombres qui seraient projetées sur le fond de la salle où nous nous trouvons. Le renversement consiste dans le fait que dans ce cas, le sujet qui n’est pas philosophe contemple la lumière, et non pas les ombres. Par conséquent le philosophe serait, lui, celui qui est tourné vers les ombres situées derrière le spectateur. Il s’agit donc de nous montrer que le philosophe, et donc l’artiste, est un individu désormais qui prête attention aux ombres, aux spectres de nos sociétés, contrairement au spectateur. Cette conception du philosophe est en complète opposition par rapport à celle que nous propose Platon : en effet, Perramant la renverse, tout d’abord parce que dans ce cas, cet artiste considère que le plasticien est un philosophe, alors que Platon considère que l’artiste est un sophiste, un menteur qui trompe les hommes afin de faire stagner autrui dans la nescience. De plus, le philosophe n’est pas ici un individu qui renonce à l’illusion, au contraire, il cherche ces ombres et s’en inspire afin de décrire, de raconter ses visions, visions qui ne sont pas pour autant des hallucinations vidées de sens, mais des intuitions qui permettent de mieux exprimer les impressions immédiates qu’a l’artiste de la société contemporaine. Le sujet qui n’est pas philosophe est donc celui qui n’est pas sensible à ces visions, et qui se borne donc à ne contempler que le coté réel des choses. On peut donc dire que ce tableau est une véritable explication de toute l’exposition de l’artiste : en effet, l’ensemble des œuvres présentées correspondent à un spectre vu par l’artiste, une intuition, une vision qu’il a eue à partir d’éléments réels.
Perramant est un artiste qui s’inspire très fortement de Rimbaud poète qui appartenait du mouvement de la bohème, de la fin du XIXème siècle début XX, qui défendait un art basé sur des intuitions de l’artiste, ce qui permettait de dépasser la soumission du monde à la raison.
Ainsi dans son œuvre Danse, Perramant représente t il un fantôme à deux têtes qui baignent dans le noir. Cette image correspond en réalité à deux statues emballées dans un drap blanc que l’artiste avait aperçu sur une place à Rome. Il refuse dans ce cas une soumission de l’objet à une analyse rationnelle, pour arriver à décrire l’intuition, la vision, qu’il a eue en observant ces deux statues. On peut enfin affirmer que Perramant se lance dans une véritable rénovation de l’image classique de la caverne platonicienne, puisque la structure qui joue le rôle de grotte est une galerie bâtie au XVIème siècle, mais qui est surtout construite par la main de l’homme. L’illusion est en conséquence, selon Perramant, un élément artificiel. La société contemporaine est donc le principal élément qui entraine la mise en place des ombres, des images que l’artiste doit percevoir et décrire.
Une ombre qui déforme la réalité
L’ombre est un élément capable d’évoquer l’illusion de la réalité, élément qui entraine la déformation de notre vision de la réalité à cause de nos sens et des préjugés du sujet. D’autres artistes vont aller encore plus loin, comme par exemple Francis Bacon. Cet artiste irlandais rejette toutes les traditions formelles de la peinture et se caractérise par un style violent, énergétique, et qui est marquée par une volonté de déformer la réalité en accentuant son caractère brutal et désordonné.
Ainsi, l’artiste intègre aisément dans ses œuvres des ombres qui sont complètement décalées par rapport aux objets qui sont à son origine. Si l’illusion déforme la réalité au niveau de notre perception, l’ombre peut également évoquer une véritable destruction de la réalité. Ainsi, dans son œuvre Triptyque, Mai-Juin 1973, l’artiste représente, dans le panneau central une entrée à l’intérieur de laquelle on peut voir le visage d’un individu, tandis que dans l’arrière plan, on peut observer une ampoule branchée à des fils. La pièce où est situé le personnage est dans le noir, alors que la pièce où se trouve le spectateur est illuminée. Bacon veut ici évoquer la mort de George Dyer, un ami de l’artiste qui s’était suicidé en 1971, et plus particulièrement la violence et la souffrance de sa vie, de sa chute vers la dépression et vers la mort. Il s’agit ici d’une image violente, qui déforme profondément le visage de Dyer, à la fois au niveau des traits hypertrophiés, comme par exemple le nez ou la bouche du personnage représentés qu’au niveau des couleurs employées : l’artiste utilise majoritairement le noir, le rose, le rouge, mais aussi le bleu, cette palette crée une forte opposition entre couleurs chaudes et couleurs froides. 
D’autre part la présence d’une ampoule visible au milieu d’une pièce noire nous montre que l’obscurité dans laquelle est situé Dyer ne peut être déchirée par une lumière, ce qui met en valeur à la fois le caractère invincible de la mort et l’abandon qu’a subi ce personnage au cours de sa vie et qui l’a entrainé vers cette fin si violente. La déformation du réel est très présente dans le panneau central de ce triptyque notamment à cause de la volonté de Bacon de redoubler la violence de la vie de son ami. Cette distorsion de la réalité touche également l’ombre du personnage : en effet, on constate tout d’abord que celle-ci est projetée sur une partie illuminée du tableau, une ombre qui est également beaucoup plus vaste, plus imposante que le seul corps de Dyer. Il s’agit donc dans ce cas d’une ombre qui dépasse complètement la silhouette de Dyer, qui la transforme et qui l’amplifie. Ainsi, cette dernière est elle présentée comme une sorte de débordement de l’obscurité de la pièce noire, débordement qui semble vouloir fuir de l’obscurité de la pièce. Il ne s’agit donc pas d’une ombre calquée sur le corps du sujet, mais d’une ombre qui transforme complètement Dyer et qui le rend surnaturel, monstrueux.
Ainsi, l’artiste intègre aisément dans ses œuvres des ombres qui sont complètement décalées par rapport aux objets qui sont à son origine. Si l’illusion déforme la réalité au niveau de notre perception, l’ombre peut également évoquer une véritable destruction de la réalité. Ainsi, dans son œuvre Triptyque, Mai-Juin 1973, l’artiste représente, dans le panneau central une entrée à l’intérieur de laquelle on peut voir le visage d’un individu, tandis que dans l’arrière plan, on peut observer une ampoule branchée à des fils. La pièce où est situé le personnage est dans le noir, alors que la pièce où se trouve le spectateur est illuminée. Bacon veut ici évoquer la mort de George Dyer, un ami de l’artiste qui s’était suicidé en 1971, et plus particulièrement la violence et la souffrance de sa vie, de sa chute vers la dépression et vers la mort. Il s’agit ici d’une image violente, qui déforme profondément le visage de Dyer, à la fois au niveau des traits hypertrophiés, comme par exemple le nez ou la bouche du personnage représentés qu’au niveau des couleurs employées : l’artiste utilise majoritairement le noir, le rose, le rouge, mais aussi le bleu, cette palette crée une forte opposition entre couleurs chaudes et couleurs froides. D’autre part la présence d’une ampoule visible au milieu d’une pièce noire nous montre que l’obscurité dans laquelle est situé Dyer ne peut être déchirée par une lumière, ce qui met en valeur à la fois le caractère invincible de la mort et l’abandon qu’a subi ce personnage au cours de sa vie et qui l’a entrainé vers cette fin si violente. La déformation du réel est très présente dans le panneau central de ce triptyque notamment à cause de la volonté de Bacon de redoubler la violence de la vie de son ami. Cette distorsion de la réalité touche également l’ombre du personnage : en effet, on constate tout d’abord que celle-ci est projetée sur une partie illuminée du tableau, une ombre qui est également beaucoup plus vaste, plus imposante que le seul corps de Dyer. Il s’agit donc dans ce cas d’une ombre qui dépasse complètement la silhouette de Dyer, qui la transforme et qui l’amplifie. Ainsi, cette dernière est elle présentée comme une sorte de débordement de l’obscurité de la pièce noire, débordement qui semble vouloir fuir de l’obscurité de la pièce. Il ne s’agit donc pas d’une ombre calquée sur le corps du sujet, mais d’une ombre qui transforme complètement Dyer et qui le rend surnaturel, monstrueux.
L’artiste parvient donc en déformant cet élément, à rendre beaucoup plus inquiétante, plus sinistre l’atmosphère du tableau, et encore une fois à défaire toute convention qui puisse ramener cette œuvre à une représentation réaliste de Dyer. Le panneau central de Triptyque, Mai-Juin 1973 nous montre bien que la déformation de l’ombre permet de transformer radicalement notre perception du rapport objet-ombre, puisque à partir du visage de Dyer, Bacon parvient à créer une image totalement différente, qui déforme davantage son corps, et donc une partie de son identité. Cet élément transcende toutes les lois de l’optique, permet de redoubler la portée symbolique de l’œuvre, puisque on peut considérer que dans ce tableau l’ombre peut aller jusqu’à représenter l’âme de Dyer qui fuit son corps. Il ne s’agit plus d’un simple élément qui complète le sujet, mais au contraire, l’ombre est dans ce cas la pièce centrale de l’œuvre, qui joue le même rôle que l’image du personnage, et qui permet peut être, de par son manque de couleur et de détails, de mieux représenter la déformation et la disparition de l’identité de Dyer au cours de sa dépression puis de sa mort.
Le « moi » et l’autre.
L’ombre, un élément qui permet l’évocation de l’autre à partir du « moi-même »
L’ombre est également un élément qui est associé au dédoublement de la personne : ainsi, de très nombreux contes et romans mettent en scène une ombre « rebelle », capable de s’arracher de son propriétaire et de vivre une existence propre, comme on peut le voir dans Ombre d’Andersen, conte qui met en scène une ombre qui a su non seulement s’émanciper du joug de son propriétaire, mais aussi acquérir un corps propre, si bien que, à la fin de l’œuvre l’ombre parvient à épouser la fille du roi, et à mettre à mort son propre maitre, en l’accusant d’être un fou dangereux. Ce conte nous montre que le renversement des rapports de force entre ombre et sujet s’accompagne de la mise en place d’une seconde identité. Ainsi, durant Zero degrees, spectacle de danse de Akram khan et de Sidi Larbi Cherkaoui, présenté à Rome en 2007, les artistes ont dansé à plusieurs reprises avec leurs ombres, ce qui leur a permis de mettre en scène une multiplication d’eux-mêmes, et donc la réalisation d’un spectacle où le réel et l’illusion se mêlent. D’ailleurs, cette multiplication de danseurs a également entraîné une extension de la scène : en effet, les jeux de lumières ont permis à Akram Khan et à Sidi Larbi Cherkaoui de créer une infinité d’ombres, et dont certaines d’entre elles semblaient être très éloignées. La scène semblait beaucoup plus profonde que ce qu’elle n’était en réalité si bien que l’on peut affirmer que les artistes sont parvenus à mettre en scène un véritable all over grâce à la multiplication de leurs ombres. Les danseurs semblent exécuter une chorégraphie avec ces ombres, qui paraissent prendre vie, si bien que l’attention du spectateur est plus focalisée sur l’écran au fond de la scène que sur les artistes. Ce lien entre l’artiste et son ombre nous montre bien que celui-ci est capable de donner la vie à une ombre, mais cette dernière reste, dans des domaines comme la danse, toujours liée aux mouvements du sujet. Si la danse d’Akram Khan et de Sidi Labri Cherkaoui semble permettre la création d’une autre identité comme dans le conte d’Andersen, ce dernier ne peut toutefois totalement la rendre autonome. Il ne s’agit donc pour l’artiste de créer une autre identité, mais uniquement de former un clone dont l’existence dépend toujours du danseur. Pourtant, d’autres artistes, comme Francis Bacon, parviennent à dépasser ce lien entre objet et ombre. 
Dans triptyque en hommage à George Dyer, œuvre créée par Bacon après la mort de son ami Dyer, où l’artiste représente dans la partie droite de l’œuvre une image de cet homme placée au milieu de la représentation, image qui semble être déformée, tout comme le reste des éléments présents dans le tableau, l’ombre du personnage est donc elle-même transformée, si bien qu’elle semble être le reflet du sujet sur une table située au premier plan. L’ombre, qui se caractérise généralement par sa couleur noire, semble ici être capable de reproduire intégralement les traits de Georges Dyer. Cette représentation déformée du sujet, mais aussi l’utilisation de couleurs chaudes comme le rouge ou le noir, sont des éléments qui permettent à l’artiste de conférer une certaine énergie, une certaine instabilité au visage du personnage et à son ombre. 
En outre, le fait que Bacon ait décidé de renverser la projection de l’ombre, qui n’est pas ici représentée de façon symétrique par rapport au profil de Dyer semble permettre une véritable émancipation de cet élément vis-à-vis du personnage. Ainsi, le dédoublement du sujet se fait ici de façon encore plus marquée que chez Akram Khan, puisque l’artiste confère à l’ombre les mêmes attributs possédés par le sujet lui-même, si bien qu’il est en réalité impossible de comprendre laquelle des deux images est effectivement Dyer.
Dans triptyque en hommage à George Dyer, œuvre créée par Bacon après la mort de son ami Dyer, où l’artiste représente dans la partie droite de l’œuvre une image de cet homme placée au milieu de la représentation, image qui semble être déformée, tout comme le reste des éléments présents dans le tableau, l’ombre du personnage est donc elle-même transformée, si bien qu’elle semble être le reflet du sujet sur une table située au premier plan. L’ombre, qui se caractérise généralement par sa couleur noire, semble ici être capable de reproduire intégralement les traits de Georges Dyer. Cette représentation déformée du sujet, mais aussi l’utilisation de couleurs chaudes comme le rouge ou le noir, sont des éléments qui permettent à l’artiste de conférer une certaine énergie, une certaine instabilité au visage du personnage et à son ombre. En outre, le fait que Bacon ait décidé de renverser la projection de l’ombre, qui n’est pas ici représentée de façon symétrique par rapport au profil de Dyer semble permettre une véritable émancipation de cet élément vis-à-vis du personnage. Ainsi, le dédoublement du sujet se fait ici de façon encore plus marquée que chez Akram Khan, puisque l’artiste confère à l’ombre les mêmes attributs possédés par le sujet lui-même, si bien qu’il est en réalité impossible de comprendre laquelle des deux images est effectivement Dyer.
Une ombre dotée de tant de « force », semble donc pouvoir s’opposer au joug de son propriétaire, comme on peut le voir ici avec le renversement de la projection de cet élément sur la table. L’ombre représentée par Bacon n’est donc pas seulement ici une simple copie de l’individu, mais un alter ego capable de s’émanciper du profil de son maitre. Il ne s’agit donc plus de réplication du sujet comme chez Akram Khan, mais d’un individu à part entière créé à partir de la silhouette d’un autre. Les artistes d’après 1945 parviennent donc à utiliser l’ombre comme élément évocateur du dédoublement de l’individu, ce qui permet dans certains cas de multiplier la présence du sujet, mais aussi de mettre en scène un alter égo indépendant vis-à-vis de son maitre. L’ombre a donc permis à de nombreux artistes de créer, à partir d’un personnage, une autre identité, mais qui peut hériter des caractéristiques de l’individu.
L’ombre, un marqueur de notre présence dans le monde réel.
L’ombre est donc un élément qui permet d’évoquer l’autre à partir de notre propre identité, et qui bien souvent est associée au thème de l’illusion de par le fait qu’elle évoque le thème du double, thème qui par nature tend à refuser le réel. Néanmoins l’ombre est certainement un élément très caractéristique du réel : il s’agit en effet, comme le dit clément Rosset dans son Impressions fugitives, d’une « signature du réel garantissant son authenticité ». Si donc la présence de l’ombre évoque le surnaturel, son absence est également considérée comme anormale. Ainsi, la perception d’un objet doit nécessairement s’accompagner de la présence de doubles comme l’écho ou le reflet, sans quoi cet élément perd sa réalité et devient « fantomatique ».
Objet et ombre entretiennent donc un rapport très intime : le caractère réel de l’un dépend de la présence de l’autre, si bien que nous pouvons affirmer que l’élément matériel, son reflet, son écho et son ombre ne forment pas des présences distinctes, mais une seule présence composée de ces parties complémentaires. Un objet sans ombre ne peut donc prétendre être réel. L’existence de l’individu dépend donc de la présence de cet élément, sans lequel il ne peut nous démontrer le fait qu’il puisse interagir avec le monde.
De même, l’existence d’une ombre sans corps serait complètement paradoxale. Les artistes du XXème siècle peuvent donc exploiter cette caractéristique de l’ombre afin de jouer avec notre perception de la réalité. L’ombre est donc une véritable marque de la réalité, même si cette dernière n’a aucune consistance matérielle. Ainsi, le film M le maudit de Fritz Lang, sorti en 1931, reprend le thème de l’ombre et de l’identité personnelle, dans une scène à la cinquième minute du film. 
Cette œuvre nous raconte l’histoire d’un tueur en série allemand, qui a déjà tué plusieurs enfants, ravit une petite fille, Elsie Beckmann qui rentrait à la maison après l’école et la tue dans un bois. Ce nouveau meurtre plonge la population de la ville dans la psychose : ainsi, les gens se suspectent les uns les autres, souvent à cause de prétextes infondés, tandis que les dénonciations se multiplient. Les forces de polices sont quant à elles complètement débordées par les évènements et impuissantes : le tueur ne laisse aucune trace, malgré les nombreuses rafles organisées par les agents de police, si bien que personne ne sait quelle piste suivre. Néanmoins, les contrôles continus de la police gênent les intérêts des bandes criminelles. Ces dernières se lancent donc également dans la recherche du tueur. A la fin de l’œuvre, le tueur est trouvé par la pègre, qui tente de le lyncher. Néanmoins, un officier arrive à temps pour éviter le massacre. Le meurtrier est jugé par un tribunal et condamné à mort. La scène qui nous intéresse est celle du ravissement de la petite fille. L’artiste nous montre cet enfant en train de jouer à lancer et à faire rebondir sa balle contre une pancarte, pancarte qui indique la valeur de la rançon que la police propose en échange de toute observation concernant le tueur. L’ombre permet ici à Lang de maintenir secret le visage de l’assassin, de par le fait que cet élément ne permet au spectateur de ne voir que le profil, la silhouette de ce personnage. L’ombre semblerait donc permettre à Lang de ne donner aucune consistance, aucune matérialité à cet individu. Pourtant, les idées de Rosset s’appliquent ici parfaitement ; en effet, l’ombre annonce ici au spectateur, la présence d’un individu, sans passer par la représentation de son corps matériel. Le meurtrier est donc ici accompagné de ses impressions fugitives, c’est-à-dire de ces marques, de ces signatures de la réalité, sans pour autant aucune consistance, et donc sans aucune existence matérielle.
Cette œuvre nous raconte l’histoire d’un tueur en série allemand, qui a déjà tué plusieurs enfants, ravit une petite fille, Elsie Beckmann qui rentrait à la maison après l’école et la tue dans un bois. Ce nouveau meurtre plonge la population de la ville dans la psychose : ainsi, les gens se suspectent les uns les autres, souvent à cause de prétextes infondés, tandis que les dénonciations se multiplient. Les forces de polices sont quant à elles complètement débordées par les évènements et impuissantes : le tueur ne laisse aucune trace, malgré les nombreuses rafles organisées par les agents de police, si bien que personne ne sait quelle piste suivre. Néanmoins, les contrôles continus de la police gênent les intérêts des bandes criminelles. Ces dernières se lancent donc également dans la recherche du tueur. A la fin de l’œuvre, le tueur est trouvé par la pègre, qui tente de le lyncher. Néanmoins, un officier arrive à temps pour éviter le massacre. Le meurtrier est jugé par un tribunal et condamné à mort. La scène qui nous intéresse est celle du ravissement de la petite fille. L’artiste nous montre cet enfant en train de jouer à lancer et à faire rebondir sa balle contre une pancarte, pancarte qui indique la valeur de la rançon que la police propose en échange de toute observation concernant le tueur. L’ombre permet ici à Lang de maintenir secret le visage de l’assassin, de par le fait que cet élément ne permet au spectateur de ne voir que le profil, la silhouette de ce personnage. L’ombre semblerait donc permettre à Lang de ne donner aucune consistance, aucune matérialité à cet individu. Pourtant, les idées de Rosset s’appliquent ici parfaitement ; en effet, l’ombre annonce ici au spectateur, la présence d’un individu, sans passer par la représentation de son corps matériel. Le meurtrier est donc ici accompagné de ses impressions fugitives, c’est-à-dire de ces marques, de ces signatures de la réalité, sans pour autant aucune consistance, et donc sans aucune existence matérielle.
Lang inverse donc ici la perception classique qu’a normalement le sujet de l’autre : ainsi, dans la vie quotidienne, le sujet observe d’abord le corps de l’autre, puis son ombre, que le ce dernier considère comme étant un élément découlant inévitablement de la présence de cette structure matérielle. Dans ce cas, le cinéaste oblige le spectateur à n’observer que l’ombre du personnage. La perception d’autrui passe donc avant par la constatation de la présence de l’ombre. Ce fait nous montre qu’en réalité, la présence d’un objet ou d’un individu ne se limite pas seulement à la présence d’un corps matériel, mais aussi à la présence d’une série d’attributs, qui découlent d’interactions entre le corps et le monde. Il s’agit donc d’une vision qui nous montre parfaitement le fait que en réalité, le sujet ou l’objet, et leur ombre ne peuvent être considérés comme des éléments distincts, mais doivent être « regroupés » , pour former une unité, un tout. 
Mais Lang fait ici une véritable élévation de l’ombre : en effet, cette dernière est ici considérée non seulement comme un marqueur du corps de l’assassin, mais joue ci le rôle de représentant : en effet, la présence d’une voix off permet à l’ombre de prendre la place de l’assassin dans l’histoire, puisque cette dernière, semble prononcer les répliques de l’ombre. L’histoire peut donc parfaitement avancer, puisque l’ombre semble, pouvoir jouer le rôle de l’objet qui normalement domine sur cet élément. D’ailleurs, l’utilisation de cet élément permet de mettre en valeur les contrastes entre la petite fille et le tueur : ainsi, la déformation de l’ombre sur l’affiche à cause de la nature courbée de la surface sur laquelle cet élément est projeté renforce le coté monstrueux de ce personnage, aspect renforcé par le fait que, pour s’adresser à Elsie, l’ombre se penche, si bien que l’on comprend que, dans cette conversation, la petite fille est complètement dominée par son interlocuteur. La présence de l’ombre contribue à augmenter le suspense , puisqu’elle représente l’inconnu , le non dit , le non palpable, et en tant que tel accroit le sentiment de peur.
Mais Lang fait ici une véritable élévation de l’ombre : en effet, cette dernière est ici considérée non seulement comme un marqueur du corps de l’assassin, mais joue ci le rôle de représentant : en effet, la présence d’une voix off permet à l’ombre de prendre la place de l’assassin dans l’histoire, puisque cette dernière, semble prononcer les répliques de l’ombre. L’histoire peut donc parfaitement avancer, puisque l’ombre semble, pouvoir jouer le rôle de l’objet qui normalement domine sur cet élément. D’ailleurs, l’utilisation de cet élément permet de mettre en valeur les contrastes entre la petite fille et le tueur : ainsi, la déformation de l’ombre sur l’affiche à cause de la nature courbée de la surface sur laquelle cet élément est projeté renforce le coté monstrueux de ce personnage, aspect renforcé par le fait que, pour s’adresser à Elsie, l’ombre se penche, si bien que l’on comprend que, dans cette conversation, la petite fille est complètement dominée par son interlocuteur. La présence de l’ombre contribue à augmenter le suspense , puisqu’elle représente l’inconnu , le non dit , le non palpable, et en tant que tel accroit le sentiment de peur.
On peut donc dire que l’ombre peut être également un élément qui marque la présence de l’autre, mais aussi la présence de l’individu même. En outre, cette scène nous montre bien que l’ombre peut être liée à des éléments inquiétants, sinistres, voir macabres, rapprochement qui évoque la psychanalyse, thème très présent dans l’art du XXème siècle.
L’ombre et l’inconscient, le mystère.
L’évocation de l’ombre Jungienne
La psychanalyse est une discipline fondée par Sigmund Freud à la fin du XIXème siècle. Ce médecin affirmait que le psychisme de l’homme peut être divisé en deux forces : la conscience et l’inconscient. La conscience est un concept déjà introduit par des penseurs comme Descartes au XVIIème siècle. Cet élément, selon ces penseurs constituait entièrement notre identité personnelle, c’est-à-dire notre « je ». Pourtant, l’existence de la conscience ne suffit pas pour expliquer certains des phénomènes comme les lapsus et les tics, mais aussi maladies comme par exemple les névroses. Freud commence justement à développer le concept d’inconscient à partir de l’observation des symptômes observables chez les névrosés. Cette étude l’a d’ailleurs poussé à affirmer que « la conscience est une pauvre chose ».
Selon Freud, l’inconscient correspond à une entité psychique, indépendante de notre conscience, et qui obéit à ses propres règles. L’inconscient serait également le réservoir de nos pulsions et de nos désirs. Il conditionnerait donc notre conscience, puisque comme le dit Freud, « la conscience règne, mais ne gouverne pas ». Cette thèse est reprise par d’autres psychanalystes, notamment Gustav Jung. Ce dernier considérait que l’inconscient humain peut être représenter comme une ombre qui vit à l’intérieur de nous-mêmes, même si pour Jung, l’inconscient correspond à toutes les pulsions que le sujet refuse, refoule dans lui même, alors que pour Freud, cet élément « abrite » des pulsions qui parfois peuvent s’exprimer. L’ombre de Jung serait donc la part de nous même que nous avons refusée. Le film d’horreur Psycho d’Hitchcock nous décrit l’histoire d’une jeune femme, Marion, qui, après avoir volé 40000 dollars de la banque où elle travaille, fuit de Phoenix pour rejoindre son amant à Fairvale. Au cours du voyage, la protagoniste décide de se reposer dans un motel, situé sur une route nationale désormais abandonnée. Cet établissement est tenu par Norman Bates et par sa mère.
Avant d’aller se coucher Marion prend une douche. C’est à ce moment qu’apparait une silhouette noire, que successivement nous apprenons être la mère de Norman qui tue la jeune femme à coups de couteau. Norman horrifié par le meurtre, décide de cacher le corps de Marion dans un étang situé près du Motel. C’est à partir de là que débutent les recherches de la jeune femme. A la fin du film, le spectateur découvre qu’en réalité l’hôtelier, est atteint de schizophrénie : en effet, Norman est déchiré entre deux personnalités, c’est-à-dire la sienne et celle de sa mère. En outre, nous apprenons que sa mère a été assassinée depuis longtemps par son fils, car elle avait établi une relation amoureuse avec un homme, après que le père de Norman ne soit décédé. Le jeune homme n’a pas pu supporter cette présence, si bien qu’il n’a pas pu contrôler sa pulsion meurtrière. Néanmoins après ce matricide, Norman se sentait accablé par les remords et avait décidé, afin de dépasser ce traumatisme, de tenter de faire « revivre » sa mère dans son corps et de lui céder une partie de son existence. Son obsession l’a amené jusqu’ à imiter la personnalité de cette femme. Il est cependant important de remarquer que la deuxième identité personnelle développée par Norman ne peut correspondre à celle de sa mère : il doit s’agir en effet d’une vision déformée par la perversité et les pulsions de cet homme. En effet, l’identité de la mère présente dans Norman est une femme qui a hérité des mêmes pulsions que celles du jeune homme. Cette dernière ne peut donc supporter que son fils soit attiré par une autre femme. L’ombre de Jung est donc un élément très présent dans cette œuvre : en effet, Norman est présenté comme un personnage incapable de refouler l’ombre Jungienne, si bien que ses pulsions ne se sont pas seulement violement manifestées au moment du meurtre de sa mère, mais également à cause du développement d’une autre identité complètement pervertie par l’Ombre de Norman, Ombre qui rabat désormais son désir de destruction sur les femmes qui attirent sexuellement le jeune homme. Hitchcock accorde une particulière attention à l’Ombre de Norman au moment du meurtre de Marion dans la salle de bain : le corps de Norman est tout d’abord indiscernable à cause de la présence du rideau de la douche, si bien que l’on ne peut observer que la porte qui s’ouvre. Néanmoins, au fur et à mesure que le tueur s’approche de Marion, sa silhouette devient toujours plus nette. C’est au moment où le meurtrier tire le rideau que l’Ombre est complètement visible.
Cette image est rendue possible par le fait que Norman -ou plutôt sa mère- est vêtue d’un imperméable noir, si bien qu’il est impossible de la reconnaitre. Cet individu baigne entièrement dans le noir, malgré le fait que la pièce soit complètement illuminée. Cette mise en scène permet au cinéaste de maintenir vif le « suspens » de la scène, mais il décide, ici, d’utiliser une méthode très particulière, qui arrive véritablement à remettre en cause le coté naturel du meurtrier : en effet, l’artiste décide de nous cacher l’identité de l’assassin dans d’autres scènes du film, en donnant l’impression que les traits du meurtrier se sont complètement effacés de son visage, malgré la clarté de la scène. Hitchcock nous présente donc un meurtrier presque surnaturel, qui fait inévitablement référence à l’ombre Jungienne. 
L’ombre est donc ici matérialisée puisque elle prend le contrôle du corps de Norman.
L’ombre est donc ici matérialisée puisque elle prend le contrôle du corps de Norman.
Néanmoins, il s’agit de l’Ombre de la « mère » de Norman : en effet, il ne s’agit pas dans cette scène de l’expression des pulsions du jeune homme, qui était au contraire attiré par la beauté de Marion, mais de celles de la seconde identité personnelle présente dans le corps de l’hôtelier, identité qui ne peut freiner son désir de tuer toute personne qui tente de séduire son « fils ». Ce fait permet de mettre en valeur un contraste entre la victime et Norman, puisque la jeune femme est complètement visible, nue et donc exposée à son meurtrier, alors que ce dernier est recouvert par son imperméable noir. Afin de mettre en valeur le coté majestueux, terrifiant, Hitchcock effectue un gros plan en contre plongée sur la tête complètement enveloppée dans l’imperméable noir de Norman. Marion est présentée comme totalement impuissante face aux coups de Madame Bates, et ne peut que s’opposer vainement à la furie de son tueur.
La violence de la scène est redoublée par la musique de cette scène, travaillée par Bernard Hermann, musicien américain. Il s’agit d’un concert composé d’instruments à cordes. Elle se caractérise par un rythme très soutenu, presque frénétique, qui augmente considérablement la tension de l’atmosphère de cette scène. A cela s’ajoute également une utilisation récurrente des sautes introduits à cette époque par le cinéma français de la nouvelle vague, ce qui rend encore plus précipiteux, plus violents les coups portés par l’ombre : en effet ces sautes permettent d’alterner l’image, le « visage » de l’ombre qui semble être impassible, puisqu’il ne présente aucun caractère qui puisse nous faire deviner ses sentiments, et celui de Marion, qui est clairement marqué par le désespoir et la douleur qu’éprouve la jeune femme. Hitchcock fait donc ici un travail très particulier en ce qui concerne la mise en scène du meurtre commis par Madame Bates, puisque la violence des pulsions de Norman ne sont pas évoquées de façon explicite, par l’intermédiaire d’images crues, mais est uniquement suggérée grâce à ce rythme tendu et à cette présence matérialisée de l’ombre de la personnalité pervertie de la mère dans le corps de Norman. L’ombre n’est donc pas évoquée en respectant sa définition première, mais l’artiste décide d’en représenter directement sa signification dans le domaine de la psychanalyse. L’ombre a donc acquis au XXème siècle, la capacité de représenter dans l’art la face cachée, le coté noir du sujet.
L’ombre, l’évocation de la « face cachée » de la société
L’ombre est un élément qui permet d’évoquer notre inconscient, nos pulsions refoulées, à l’image de l’Ombre Jungienne. Néanmoins, le sujet n’est pas le seul élément qui possède une « face cachée ». Ainsi, Gregory Crewdson, photographe américain de la seconde moitié du XXème siècle, réalise de gigantesques mises en scènes photographiques, dans des studios ou dans les rues, qui lui permettent de plonger le spectateur dans un univers fantastique qui renvoie aux mystères de nos sociétés. En effet, Crewdson oppose dans ses œuvres l’aspect banal, simple du quotidien, à toute une série d’éléments mystérieux présents dans la vie de tous les jours. En conséquent l’œuvre de ce photographe permet en quelque sorte d’évoquer un « inconscient » social, c’est-à-dire tout un monde parallèle que l’individu ignore. La représentation de cette face cachée du quotidien se fait ici de façon métaphorique. Ainsi, ce plasticien met en scène des situations où le fantastique et le banal s’entremêlent. Par exemple dans son œuvre Boy with hand in drain réalisée en 2001, nous pouvons observer que l’artiste photographie une véritable section d’une maison. Ainsi, il met en scène dans la partie supérieure de la photographie, une salle de bain qui ne présente en apparence aucune particularité. Néanmoins, on constate que au centre du premier plan, Crewdson place un individu qui plonge son bras dans le sol de la pièce. Sa main pénètre dans les fondations de cette même salle où sont présents les piliers de soutien et les différentes canalisations de la maison. 
L’artiste oppose donc la partie supérieure de cette mise en scène, qui se caractérise par la présence d’éléments typiques de la vie courante, à la partie inférieure de la photographie, où l’artiste place les différents éléments généralement à l’abri du regard du sujet. Ainsi, l’artiste met en valeur le contraste entre ces deux zones, en nous montrant une salle de bain éclairée par un rayon de lumière provenant de la fenêtre, rayon qui va frapper directement l’homme présent au milieu de l’œuvre. Au contraire, la partie cachée de la maison n’est que illuminée au niveau de l’arrière plan. D’ailleurs cette opposition est encore plus visible à cause de la présence du bras de l’individu dans les fondations, bras qui est beaucoup plus lumineux par rapport au reste de cette partie de l’œuvre, ce qui accentue le coté surréel. La partie inférieure de la photographie correspond donc à l’ombre de la maison, sa face cachée, que le sujet n’explore que rarement. L’artiste nous montre donc que la partie obscure de notre quotidien est en réalité beaucoup plus présente que ce que nous pouvons imaginer. Le contraste entre la zone dans l’ombre et la partie illuminée se fait également à cause de l’opposition de l’organisation entre ces deux régions : ainsi, si la salle de bain est parfaitement ordonnée et correspond totalement aux clichés d’une maison à « l’occidentale », en revanche la partie cachée de la maison est ici présentée comme un endroit sale et complètement privé de tout élément esthétique. L’ombre permet donc ici de mettre en valeur, de par son contraste avec la partie supérieure de la pièce, le fait que une grande partie de notre quotidien échappe complètement à notre contrôle. En effet, l’homme situé au centre de cette œuvre semble vouloir drainer les poussières présentes dans les fondations, mais on constate que ces déchets sont présents en quantité trop importante, si bien que cette tentative se révèle être vaine. L’ombre de notre quotidien est donc représenté ici comme un élément omniprésent, qui nous hante, et que l’on ne peut vaincre, mais qui est le pilier qui soutient toutes nos objets habituels, notre vie de tous les jours. D’ailleurs, l’utilisation d’une photographie à la chambre grand format (20x25), nous montre que l’artiste désire mettre en valeur les détails et le réalisme de cette scène, mais oppose à cela le bras illuminé de façon surnaturelle, qui permet l’intrusion dans cette œuvre apparemment réaliste d’un élément presque fantastique. L’utilisation de l’ombre permet donc ici d’insérer dans cette œuvre une atmosphère angoissante, qui remet donc en cause notre sentiment de sureté, de tranquillité évoqué par le thème de la maison, et plus précisément d’un endroit comme la salle de bain qui peut en quelque sorte symboliser un lieu de purification pour le sujet. L’ombre permet donc à Crewdson de nous montrer que même dans le plus intime de notre vie se cache une partie inconnue, inconsciente, dans l’ombre.
L’artiste oppose donc la partie supérieure de cette mise en scène, qui se caractérise par la présence d’éléments typiques de la vie courante, à la partie inférieure de la photographie, où l’artiste place les différents éléments généralement à l’abri du regard du sujet. Ainsi, l’artiste met en valeur le contraste entre ces deux zones, en nous montrant une salle de bain éclairée par un rayon de lumière provenant de la fenêtre, rayon qui va frapper directement l’homme présent au milieu de l’œuvre. Au contraire, la partie cachée de la maison n’est que illuminée au niveau de l’arrière plan. D’ailleurs cette opposition est encore plus visible à cause de la présence du bras de l’individu dans les fondations, bras qui est beaucoup plus lumineux par rapport au reste de cette partie de l’œuvre, ce qui accentue le coté surréel. La partie inférieure de la photographie correspond donc à l’ombre de la maison, sa face cachée, que le sujet n’explore que rarement. L’artiste nous montre donc que la partie obscure de notre quotidien est en réalité beaucoup plus présente que ce que nous pouvons imaginer. Le contraste entre la zone dans l’ombre et la partie illuminée se fait également à cause de l’opposition de l’organisation entre ces deux régions : ainsi, si la salle de bain est parfaitement ordonnée et correspond totalement aux clichés d’une maison à « l’occidentale », en revanche la partie cachée de la maison est ici présentée comme un endroit sale et complètement privé de tout élément esthétique. L’ombre permet donc ici de mettre en valeur, de par son contraste avec la partie supérieure de la pièce, le fait que une grande partie de notre quotidien échappe complètement à notre contrôle. En effet, l’homme situé au centre de cette œuvre semble vouloir drainer les poussières présentes dans les fondations, mais on constate que ces déchets sont présents en quantité trop importante, si bien que cette tentative se révèle être vaine. L’ombre de notre quotidien est donc représenté ici comme un élément omniprésent, qui nous hante, et que l’on ne peut vaincre, mais qui est le pilier qui soutient toutes nos objets habituels, notre vie de tous les jours. D’ailleurs, l’utilisation d’une photographie à la chambre grand format (20x25), nous montre que l’artiste désire mettre en valeur les détails et le réalisme de cette scène, mais oppose à cela le bras illuminé de façon surnaturelle, qui permet l’intrusion dans cette œuvre apparemment réaliste d’un élément presque fantastique. L’utilisation de l’ombre permet donc ici d’insérer dans cette œuvre une atmosphère angoissante, qui remet donc en cause notre sentiment de sureté, de tranquillité évoqué par le thème de la maison, et plus précisément d’un endroit comme la salle de bain qui peut en quelque sorte symboliser un lieu de purification pour le sujet. L’ombre permet donc à Crewdson de nous montrer que même dans le plus intime de notre vie se cache une partie inconnue, inconsciente, dans l’ombre.Conclusion
L’ombre est au XXème siècle l’héritière des traditions artistiques et philosophiques qui conçoivent l’ombre comme un élément qui se rapporte à la fois à une authenticité de l’image représentée, mais aussi au monde du sensible et de l’illusion dans une conception platonicienne. Les artistes de cette période reprennent donc ces éléments et peuvent les utiliser afin de bouleverser les règles artistiques. Ainsi Perramant et Boltanski reprennent le thème de l’illusion de l’ombre, l’un pour revendiquer un philosophe proche de l’illusion, l’autre pour défendre un art qui interroge. En outre, l’ombre a désormais acquis de nouvelles significations artistiques, comme par exemple sa capacité d’évoquer l’inconscient, le mal, le mystère mais aussi l’existence d’une autre identité avec laquelle nous pouvons interagir dans l’œuvre d’art, comme dans le spectacle Zero degrees de Akram khan et de Sidi Larbi Cherkaoui, qui dansent avec leur ombre. L’ombre est un élément qui a connu de profondes transformations en ce qui concerne la portée symbolique que l’artiste lui attribue et dans la manière dont celle-ci est présentée par le plasticien. L’ombre n’est donc plus dans l’art contemporain un élément secondaire, puisque cette dernière ne fait plus qu’accompagner l’objet représenté, mais joue un rôle essentiel dans l’œuvre d’art, puisque dans des œuvres comme théâtre d’ombres l’attention du spectateur est entièrement focalisée sur cet élément.
Le refus de la conception platonicienne de l’ombre nous montre que désormais les plasticiens après 1945 ont abandonné la conception classique de l’art, mais ne refusent pas pour autant d’assumer leur héritage artistique, si bien que l’on peut considérer que la reprise de l’allégorie de la caverne par Boltanski pousse le spectateur à rechercher dans notre passé culturel la signification de son travail. Cet élément nous montre bien que l’évolution de la place de l’ombre suit les transformations des pensées artistiques, qui tendent toujours plus à intégrer dans leurs œuvres, malgré un rapport dialectique incontesté entre les mouvements artistiques, un fragment, une citation, du monde passé.
