Sommaire et introduction
Sommaire
Introduction
La guerre et l’aventure
L’horreur de la guerre
Mémoires de guerre
Conclusion
Bibliographie
Remerciements
Introduction
Les artistes de tout temps ont constamment été attirés, captivés, parfois même fascinés par le thème de la guerre. Les premières œuvres de l’histoire de l’Humanité, les peintures rupestres, représentent des scènes de chasse, autrement dit de combat contre des animaux, contre les forces de la nature. Les premières œuvres d’art réalisées par les hommes furent donc des représentations de batailles. Depuis sa naissance, la guerre et sa représentation, sa symbolique, ont toujours accompagné le développement de l’art. Dans toutes les civilisations, anciennes et actuelles, on retrouve immanquablement la représentation de conflits, idéalisée ou réaliste. Quels que soient la forme de pouvoir, la religion et la philosophie qui régissent une civilisation, celle-ci aura toujours en son sein des artistes qui se dédient entièrement à la description de combats meurtriers, réels ou imaginaires.
Les scènes de guerre les plus anciennes que l’on a retrouvées à ce jour sont souvent liées à un thème mythologique : on représente les dieux, les héros, combattant contre des monstres et des bêtes féroces. On retrouve ainsi l’épopée de Gilgamesh, la plus ancienne épopée de l’histoire de l’Humanité, inscrite sur des tablettes en argile, il y a plus de 4000 ans. Gilgamesh a inspiré les poètes, mais aussi les sculpteurs, comme le prouvent les innombrables bas-reliefs représentant la lutte entre Gilgamesh et le Taureau, dans de nombreux temples mésopotamiens (pour l’anecdote, cette formidable épopée n’a pas épargné les scénaristes et dessinateurs de BD, puisque Gwen de Bonneval et Frantz Duchazeau ont adapté cette aventure en deux albums, Gilgamesh le Tyran et Gilgamesh le Sage). La Civilisation égyptienne a un rapport plus particulier à l’art : on retrouve très peu de fresques et de récit épiques liées aux aventures guerrières de l’Egypte, à part quelques fresques représentant le pharaon sur son char. En effet, la civilisation des paysans de la Vallée du Nil véhicule plus un dogme de travail et de sédentarisme plutôt que des principes militaires. Seul le Pharaon, détenteur de l’Autorité Divine, est représenté en combattant les envahisseurs. La Grèce Antique et la Rome Antique furent elles le lieu d’un foisonnement artistique autour de la représentation guerrière sans précédent. Trois des plus grandes aventures jamais écrites furent composées à cette époque : L’Iliade, l’Odyssée et l’Enéide. Les sculptures représentant des combats mythologiques sont innombrables. Toutefois, nous remarquons que les représentations réalistes de scènes de guerre sont très rares, voire inexistantes : c’est souvent la mythologie qui prend le dessus : l’art se fait alors le vecteur de valeurs qui sont abordées de manière allégorique dans l’œuvre.
Peu à peu, la représentation de batailles devient, dans la civilisation occidentale, un genre à part entière. Des peintres se spécialisent tout comme des historiens deviennent chroniqueurs. La série de trois tableaux intitulés La Bataille de San Romano est peinte dans cette optique par Paolo Uccello. Il retranscrit picturalement les batailles menées par les troupes florentines. Son travail est de laisser une trace des évènements, comme le ferait aujourd’hui un photographe reporter. Parallèlement, la littérature chevaleresque épique du Moyen-âge se développe avec la chanson de geste et les légendes multiples qui ont traversé les siècles jusqu’à aujourd’hui. La tapisserie de Bayeux, d’une longueur totale de 70 mètres, retrace la conquête de l’Angleterre par les Normands. Cette tapisserie est très intéressante : on y retrouve les fondements et les codes de la Bande Dessinée. A la Renaissance, l’explosion artistique remet à l’ordre du jour la mythologie gréco-romaine, accompagnée de son lot de batailles héroïques et de conflits tragiques.
Jusque-là, les artistes représentent toujours une guerre idéalisée, à la demande de leurs mécènes. Cette conception de la représentation de scènes guerrières va peu à peu évoluer. A partir du début du 19ème siècle, certains artistes osent représenter la brutalité, la violence brute de la guerre. L’artiste Antoine Jean Gros va ainsi représenter, d’un point de vue bien plus objectif que ses prédécesseurs, une des batailles menées par Napoléon en Russie, en peignant Le Champ de Bataille d’Eylau. Un tableau encore plus fort, véritable dénonciation de la souffrance et de l’humiliation subie par les populations autochtones sous l’occupation napoléonienne est peint par Goya : il s’agit du Trois Mai. Aucun tableau n’avait jamais dépeint aussi crûment la situation des victimes de la guerre. Cette vision de la guerre deviendra de plus en plus importante au sein de la population des artistes. Elle sera de moins en moins idéalisée au cours du temps, bien plus souvent dénoncée. Les deux guerres mondiales qui vont plonger l’Europe dans l’horreur vont donner naissance à une génération d’artistes désabusés, affligés, qui vont à leur tour inventer une nouvelle façon de représenter la guerre et ses conséquences.
Le 20ème siècle qui a vu naître les deux guerres les plus destructrices de l’Histoire a aussi été témoin de la naissance et de l’évolution d’une nouvelle forme de littérature. Les Anglo-saxons la nomment Graphic Novel, les Français Bande Dessinée (ou BD). Il s’agit d’un genre qui mêle à la fois littérature et peinture, mais qui s’inspire en grande partie d’arts nouveaux tels que la photographie ou le cinéma.
Rodolphe Töpffer (1799-1846), écrivain et politicien suisse, est considéré comme un des premiers pionniers de la Bande Dessinée. Influencé par la mise en scène théâtrale et la littérature, il décide de mêler les deux et invente un nouveau procédé : il dessine une succession de vignettes et les accompagne de dialogues et de commentaires. Bien entendu, le roman illustré existait déjà, mais ce qui est inédit chez Töpffer, c’est que le texte n’a pas de sens sans l’image et vice-versa. L’intérêt de son œuvre réside dans l’alliance des deux. Il va être le premier à écrire un ouvrage théorique sur ce genre qu’il appelait littérature en estampes. Son livre, Essai de Physiogonomie, pose les bases de ce langage nouveau, qui positionne le dessin au côté de la littérature.
A ses débuts, la Bande Dessinée s’adressait plutôt à un public jeune. Les premières planches du siècle étaient publiées dans des magazines de jeunesse. La Suisse, la Belgique et la France (l’Europe francophone) ont formé le premier foyer de développement du genre, vers la fin du XIXème siècle. Les magazines de BD pour enfants et jeunes adolescents se sont ensuite exportés aux Etats-Unis.
Pourtant, cette vision occidentale de l’histoire de la Bande Dessinée pourrait être remise en cause. On considère en Europe que Töpffer est le premier scénariste et dessinateur de BD, mais au Japon, c’est Katsushika Hokusai (1760-1849) le premier qui parle de manga (littéralement image dérisoire). Ses mangas étaient pour la plupart des estampes caricaturant des personnages populaires accompagnées de commentaires de l’artiste. Le manga s’est développé au Japon, isolé du reste du monde, avant d’être introduit et diffusé dans le reste du monde après la seconde guerre mondiale.
On distingue donc trois grands foyers de développement. Le duo franco-belge a vu naître la littérature en estampes et est encore aujourd’hui l’un des plus grands producteurs de Bande Dessinée. Les Etats-Unis ont importé la théorie de Töpffer : la Bande Dessinée américaine n’était au début qu’un dérivé du genre européen, mais son évolution la différencia ensuite clairement de sa cousine européenne. Le Japon, grâce à la mondialisation de manga, est devenu le premier producteur mondial de Bande Dessinée. Le manga est intéressant parce qu’il n’a pas la même origine que la BD franco-belge et les comics : à la même époque, les deux premiers théoriciens de la littérature Dessinée se sont exprimés à deux lieux du globe géographiquement et culturellement très éloignés.
La définition du terme Bande Dessinée reste encore aujourd’hui problématique. Il n’existe toujours pas de définition officielle, acceptée par tous. Quels sont les critères qui permettent d’affirmer qu’une œuvre est bien une Bande Dessinée ? De nombreux critiques, auteurs et théoriciens ont tenté de donner une définition au genre, mais l’évolution exponentielle du genre a souvent rendues ces définitions désuètes. On retrouve cependant un élément récurrent dans toutes ces tentatives de définition : la séquence. Composante essentielle à toute Bande Dessinée, elle est constitué de plusieurs images (ou vignettes), avec ou sans texte, qui se suivent et qui entretiennent un rapport de complémentarité et de cohérence : elles se référent toutes à une même action. Une séquence permet d’illustrer une évolution narrative, ce qu’une image isolée ne peut faire. Les vignettes sont généralement des dessins, mais peuvent également être des photographies ou des images créées par ordinateur. Bien souvent, ces images, solidaires entre elles, sont accompagnées de texte. Initialement, le texte se trouvait à l’extérieur des vignettes, mais l’invention des phylactères, ou bulles, a permis d’insérer le dialogue dans l’image même.
La guerre, nous l’avons vu, est un thème récurrent dans l’art et les arts : peinture, musique, cinéma, danse… Ce thème qui fascine les artistes depuis des millénaires intéresse-t-il également les auteurs du Neuvième Art ? La réponse est évidemment oui : que ce soit au Japon, en Europe ou aux Etats-Unis, les ouvrages traitant de la guerre, réelle ou fictive, sont innombrables. La guerre peut être utilisée uniquement comme décor et servir de fond à l’intrigue ou être au cœur de l’action selon les œuvres. Parmi les plus connues, on peut citer Corto Maltese, de Hugo Pratt, Gen d’Hiroshima, de Keiji Nakazawa ou encore des supers héros tels que les X-Men de Stan Lee et Jack Kirby. Le premier de ces héros est un aventurier qui évolue dans un décor réaliste de guerre froide, le second, personnage autobiographique, est un jeune rescapé de l’attaque nucléaire américaine sur Hiroshima. Les X-Men sont des humains mutants qui se battent entre eux pour savoir s’ils doivent vivre avec ou contre les humains normaux. On constate avec seulement trois exemples que la variété de Bandes Dessinées se rapportant de près ou de loin à la guerre est énorme.
Pourtant la guerre est un thème qui a été traité en long et en large dans toutes les civilisations humaines. La Bande Dessinée est un genre nouveau : les artistes explorent toutes les opportunités, toutes les possibilités qui s’offrent à eux. Certain travaillent sur la technique, d’autre sur le scénario ou le dessin, beaucoup sur les deux. Il était inévitable que les auteurs s’intéressent au thème fascinant de la guerre. Mais on pourrait craindre que parler encore et toujours de la guerre devienne redondant. Il semblait en effet que tous les autres arts avaient considéré ce sujet sous tous les angles possibles. La Bande Dessinée est certes un genre nouveau, mais que pourrait-elle apporter à la représentation artistique de la guerre ? Depuis des millénaires, l’artiste a utilisé cette thématique, on pourrait penser que les possibilités offertes par celle-ci sont épuisées.
Ainsi, afin de mieux comprendre le caractère unique et novateur de la Bande Dessinée, nous tenterons de répondre à cette question : En quoi la bande Dessinée peut apporter une représentation nouvelle et singulière de la guerre ? A partir de cette problématique très spécifique, nous pourrons extrapoler et définir ce qui rend le Bande Dessinée un art à part entière et non juste un genre hybride qui se limite à imiter et reproduire des caractéristiques propres à la littérature et la peinture. Afin de mieux cerner cette problématique, nous procéderons par une approche thématique. Nous chercherons également à mettre en relation les planches étudiées avec des œuvres issues d’autres arts, afin de recenser leurs points communs et leurs différences.
Première partie : la guerre et l’aventure
La guerre et l’aventure
La guerre n’est pas simple. Elle est duelle. Elle est la tristesse des familles déchirées, l’horreur des corps mutilés et la cruauté des soldats. Mais elle est aussi objet de fascination : l’exaltation de la charge, l’esthétisme des combats, la puissance brute d’un peuple. La guerre est un condensé d’aventures héroïques, d’anecdotes insolites, de scènes poignantes. Elle est une source intarissable d’inspiration pour les artistes en tous genres : nombreux sont ceux qui célèbrent son aspect viril et brutal. Les futuristes sont des grands admirateurs de la guerre, et célèbrent sa beauté à travers une esthétique originale et inattendue. Voici un extrait du manifeste futuriste : « C’est pourquoi [...] nous affirmons ceci : la guerre est belle, parce que, grâce aux masques à gaz, au terrifiant mégaphone, aux lance-flammes et aux petits chars d’assaut, elle fonde la souveraineté de l’homme sur la machine subjuguée. La guerre est belle, parce qu’elle réalise pour la première fois le rêve d’un homme au corps métallique. La guerre est belle, parce qu’elle enrichit un pré en fleurs des orchidées flamboyantes que sont les mitrailleuses. La guerre est belle, parce qu’elle rassemble, pour en faire une symphonie, la fusillade, les canonnades, les suspensions de tir, les parfums et les odeurs de décomposition. La guerre est belle, parce qu’elle crée de nouvelles architectures, comme celle des grands chars, des escadres aériennes aux formes géométriques, des spirales de fumée montant des villages incendiés, et bien d’autres encore. »
La théâtralité improvisée de la guerre permet d’en faire un décor idéal pour un récit d’aventure. La guerre est un cadre narratif parfait pour les arts à vocation narrative. Combien de romans, de tragédies, mais aussi d’opéras et de films relatent les péripéties d’un ou plusieurs personnages pendant une guerre, imaginaire ou réelle ? Toutes époques confondues, on peut citer : A l’ouest rien de Nouveau de Erich Maria Remarque ; Andromaque d’Euridipe ; Brundibar mis en musique par Hans Krasa ou encore Star Wars de George Lucas. Au vu de la variété et du nombre œuvres artistiques traitant de la guerre, il paraît évident que les auteurs et dessinateurs de BD, qui est un art narratif aussi, s’intéressent à ce thème. Ils sont bien évidemment influencés par leurs prédécesseurs, et on retrouve souvent dans ce type de Bande Dessinée des références, des allusions à des œuvres parfois bien plus anciennes.
L’un des dessinateurs et scénaristes les plus connus dans le monde de la BD se nomme Hugo Pratt. Père du célèbre Corto Maltese, véritable icône romantique de la Bande Dessinée, il est lui-même un grand voyageur, un véritable aventurier, fasciné par les magies tribales, l’ésotérisme sectaire. Ses expériences, son savoir cosmopolite et son humour décalé ont donné naissance à un personnage unique en son genre. Corto (1887- ?), marin maltais, fils d’un soldat de la Royal Navy et d’une gitane voyante espagnole, parcourt le monde du début du 20ème siècle. C’est un homme mystérieux qui conserve toujours son aspect anarchique et ironique. Il donne l’impression d’observer sa vie avec recul, mêlé parfois à la désillusion et la mélancolie. Ses voyages le mènent aux quatre coins du monde, en Europe, aux Etats-Unis, mais surtout dans le reste du monde, souvent colonisé. De nombreux albums de Corto Maltese sont d’ailleurs ancrés dans un décor de guerre d’indépendance.
Nous étudierons plus particulièrement le tout premier album de Corto Maltese : Una ballata del mare salato (La Ballade de la mer salée). Ce récit, initialement écrit en épisodes pour un magazine, est chronologiquement la seconde aventure du marin maltais. Dans cet album, Corto est associé à un individu sans scrupules, que l’on retrouve dans d’autres aventures, Raspoutine. Tous deux travaillent pour Le Moine, un pirate mystérieux, dans l’Océan Pacifique Sud. Une dispute éclate entre les deux hommes lors de la capture de deux adolescents britanniques, descendants de riches familles. De leur côté, les Anglais recherchent l’individu qui pille leurs navires et ne tarde pas à retrouver l’île du Moine.
Intéressons-nous à présent aux procédés narratifs employés par l’auteur. Quels moyens utilise-t-il pour décrire, raconter une scène ? Prenons pour exemple la planche p.85 de l’album (en version originale : langue italienne et noir et blanc). Dans cette planche, on voit Pandorra, jeune héritière britannique, qui tente de couvrir la fuite de ses compagnons. La planche est subdivisée en cinq cases. Chaque case correspond à une unité narrative, de la même façon qu’une phrase (ou une proposition) dans un texte. Ainsi, après analyse de la planche, on pourrait « traduire » cette planche en un texte narratif.
La planche dans son ensemble constitue une séquence continue : les intervalles de temps qui séparent chaque case sont relativement courts, l’auteur n’introduit pas d’ellipses. Il est donc aisé de suivre la narration. Le décor reste le même pendant toute la séquence : Pandorra est abritée dans la végétation, derrière un arbre, et fait face à la plage.
La première case prend toute la largeur de la page. Sa fonction est narrative mais également descriptive : elle sert à figer le cadre de l’action. Plus tard, l’auteur n’aura ainsi pas à redessiner tous les détails du décor : c’est là une des différences entre la BD et le cinéma et la photographie, qui sont condamnées à constamment photographier le fond en même temps que le décor qui s’y inscrit. L’auteur de Bande Dessinée peut ne retenir dans l’image que les éléments qui lui semblent pertinents pour la compréhension de l’action. On remarque en outre que le point de vue pour lequel l’auteur a opté se trouve derrière Pandorra : c’est elle qui fait l’action. Le lecteur se trouve dans son dos et voit ainsi la scène telle que la voit l’héroïne. Il voit les coups de fusil comme si c’était lui qui les tirait. La salve est accompagnée d’onomatopées qui miment le bruit de la détonation. En majuscules, en gras et italique, suivies d’un point d’exclamation, elles suggèrent la puissance du feu.
Dans la deuxième case, le point de vue évolue. Pandorra est dessinée de face, en plan rapproché. Elle est face au soleil, on peut donc bien distinguer son visage et son corps, contrairement à la première case, dessinée « à contre-jour ». Ce format et ce point de vue permettent à l’auteur de se concentrer sur le personnage et sur ses pensées. L’auteur va ainsi faire penser à voix haute son sujet, impliquant pleinement le lecteur. En réalité, tout les éléments de cette case ont pour but de faire pressentir au lecteur la détresse naissante de Pandorra : la focalisation individuelle, l’expression du visage concentré marqué par les ombres, le juron et l’intonation exclamative des paroles prononcées par l’héroïne, le geste désespéré de la main qui cherche à recharger le fusil. On remarque également que le fond est encore bien présent : on distingue bien la végétation dense dans laquelle se trouve la jeune femme.
Le désespoir de Pandorra devient clairement perceptible dans la troisième case. L’expression de son visage et la répétition de sola, suivis de points de suspension suggèrent un sentiment de détresse fort. Et Pandorra a raison : un aborigène a réussi à se frayer un passage derrière elle. On remarque que l’auteur a fait abstraction du décor : il peut ainsi privilégier l’action qui se déroule sous les yeux du lecteur. En effet celui-ci a mémorisé le fond végétal et, bien qu’il ne soit pas représenté, il l’imagine clairement. L’aborigène brandit son arme, en hurlant des paroles apparemment incompréhensibles. En réalité, Pratt a inventé un nouveau langage autochtone en changeant les lettres de certains mots et en inversant la structure de phrase. Ici, on pourrait traduire : Va’ a ramengo. Ora te la do io (Va au diable. C’est moi qui m’occupe de toi maintenant). On remarque que l’inclinaison du tomahawk qu’il brandit est similaire à celle du fusil dans la première case. Toutes deux sont des armes menaçantes et dangereuses, contrairement au fusil abaissé de Pandorra dans la troisième case. L’inclinaison de ces deux armes se retrouve dans la branche basse tordue au bas de la case.
La quatrième case est de taille importante, tout comme la case 3, alors que les cases 2 et 5 sont plus petites. Ce faisant, Pratt met l’accent sur l’attaque inattendue de l’aborigène. La taille de la case alliée à la focalisation en gros plan permet à l’auteur de renforcer l’idée du choc. Le décor est cette fois-ci totalement absent. Les seuls éléments visibles sont le tomahawk et la tête de la jeune femme sur laquelle elle s’abat. L’arme dépasse le cadre de la case, ce qui lui confère une puissance et un élan particulièrement élevés. L’œil fermé et les cheveux de Pandorra suggèrent l’idée de l’impact, dont le son sourd est cette fois ci représenté par une onomatopée blanche aux contours noirs. Elle est différente des CRACK ! secs du fusil.
Dans la cinquième case, on devine que le coup a projeté Pandorra à terre, bien que cela ne soit pas représenté. Cette dernière vignette est en quelque sorte le pendant de la première, car la même focalisation interne permet de visualiser les événements à travers les yeux de Pandorra. Mais alors que dans la première case c’était elle qui était maîtresse de la situation, ici cette focalisation particulière est utilisée pour mettre en avant le caractère menaçant de son adversaire. En effet, puisque la jeune femme est tombée sous l’effet du choc, on voit l’aborigène en contre plongée, ce qui amplifie son geste.
Cette planche constitue suit une ligne narrative claire. On remarque en effet que les gouttières (espace inter-iconique dans lequel se déroulent les actions non dessinées par l’auteur) ont un rôle relativement peu important : les intervalles d’une case à l’autre sont très courts, de l’ordre de quelques secondes. Ce rythme rapide, qui allie suspense et action, est typique de la Bande Dessinée d’aventure. Très peu de place est laissée à l’imagination du lecteur, car l’auteur représente l’action dans son intégrité.
Le style du dessin est lui aussi très stylisé. Hugo Pratt affirmait que le dessin ne devait être qu’un support du récit. Il appelait son art littérature dessinée, justement parce que le texte occupe une place prépondérante dans son œuvre. Il ne considérait donc pas le dessin comme un art à proprement parler, mais comme un support nouveau et original pour ses aventures.
Une fois la planche analysée, on pourrait essayer de la « traduire » en un texte seul. Essayons, au cours de la « traduction » de conserver le plus d’éléments remarqués lors de notre étude :
Pandorra, abritée derrière un arbre, tira deux fois sur l’indigène qui s’effondra sur la plage. Ces deux derniers coups de fusil avaient vidé son chargeur. Désespérée et seule, elle ne fit pas attention à l’homme qui s’avançait derrière elle, dissimulé par la végétation abondante. Une fois dans son dos, l’aborigène, hurlant une malédiction incompréhensible, lui assena un violent coup du manche de son tomahawk qui propulsa Pandorra à terre. Lorsque celle-ci releva la tête, ce fut pour apercevoir son agresseur qui s’apprêtait à lui donner le coup de grâce.
On s’aperçoit vite que le texte proposé ici, bien que cohérent avec la planche, ne peut pas la remplacer. Un texte et une planche peuvent véhiculer le même message, mais ils le font différemment. Un roman, une nouvelle laisse énormément de place à l’imagination du lecteur : les mots ne pourront jamais dépeindre toute la complexité d’un visage ou d’un paysage. Le dessin permet à l’auteur de décider du cadre dans lequel son aventure se déroule de manière exacte. De ce point de vue, La BD est similaire au cinéma, dans lequel le décor n’est pas livré à la fantaisie du cinéphile. Pourtant, alors que le réalisateur est obligé de filmer le décor en permanence (il peut toutefois diminuer son importance en le floutant) le dessinateur peut, s’il le juge pertinent, décider d’en faire abstraction. Ainsi, pour ce qui est du cadre spatial, le dessinateur est extrêmement avantagé par rapport aux autres arts narratifs : il est libre de le reproduire de façon très détaillée, ou très simplifiée. Selon les exigences du récit, il peut laisser de côté le décor, et traiter l’action sur un fond uni.
Toutefois, dans une Bande Dessinée, il est rare que la présence du scénariste/dessinateur soit palpable. Alors que dans de nombreux romans l’auteur joue avec le texte en insérant des jugements de valeurs et des appréciations personnelles de manière plus ou moins subtile, grâce au narrateur, il est très rare de voir le scénariste faire une apparition autre que pour des commentaires clarifiant le temps et le lieu dans des récitatifs (panneau situé au bord des cases). En effet, pour des raisons techniques, un récitatif est généralement court, sinon il occuperait trop de place dans la case. L’auteur a donc rarement de la place pour exprimer son propre jugement. Cela ne signifie pas qu’il ne le fait jamais !
Deuxième partie : l’horreur de la guerre
L’horreur de la guerre
Abordée superficiellement, la guerre peut sembler attirante de par son aspect aventureux et imprévu. Les BD d’aventure se basent principalement sur cet aspect de la guerre, mais il n’en est pas moins vrai que la guerre est avant tout une machine de mort et de destruction. On remarque pourtant que cet aspect a longtemps été éludé par l’art. Jusqu’au XIXème siècle, les artistes représentaient toujours les vainqueurs, les guerriers valeureux plutôt que les victimes de leurs actes et les blessés sur le champ de bataille. Ce n’est qu’en 1814 qu’un peintre s’intéressa véritablement aux victimes souffrant de la guerre et peignit une œuvre désormais célèbre : Tres de Mayo. Cette toile de Goya dénonce les crimes perpétrés par l’armée française en Espagne, au lieu de la glorifier. L’art n’est plus seulement un moyen d’exalter, il est aussi témoin et juge.
A partir de ce moment, les artistes prenant position contre la guerre se font de plus en plus nombreux. Pendant et après la première guerre mondiale, leur nombre va exploser. Les artistes ont vécu la guerre, ils connaissent son potentiel destructeur, son absurdité, et ne comptent pas rester silencieux. C’est tout d’abord le dadaïsme qui le premier va remettre en cause les codes artistiques mais aussi sociaux et idéologiques, affichant une liberté d’expression et de mouvement totale. Sa contestation culturelle et politique se fonde en grande partie sur la boucherie inconcevable de la première guerre mondiale.
Aujourd’hui, les dessinateurs de Bande Dessinée s’intéressent à nouveau à certaines périodes historiques parmi les plus sanglantes avec un souci du réalisme particulier. L’un des plus célèbres, Jacques Tardi, dont le grand père est mort gazé lors de la première guerre, est obnubilé par cette guerre et les raisons qui ont poussé autant de gens à se battre sans rechigner. Tardi est devenu une référence du genre. Il adopte toujours une approche ironique, presque cynique lorsqu’il aborde le sujet, toutefois, son travail, dans certaines œuvres, reste un véritable travail de mémoire, extrêmement documenté. Son travail a inspiré de nombreux artistes qui désiraient s’attaquer à la problématique de la première guerre, notamment Manu Larcenet dans La Ligne de Front. Dans Putain de Guerre, toute la narration est assurée par un simple ouvrier parisien appelé au front, qui a peut être un peu plus d’esprit critique que ses compagnons et observe la réalité avec une lucidité désabusée. Dans cet album, Tardi utilise majoritairement trois cases par page, chacune prenant toute la largeur de la page. Il privilégie ainsi l’aspect descriptif, puisque ses dessins prennent en charge un champ plus large, au détriment de l’action individuelle. C’est une première différence avec l’œuvre de Pratt, où le nombre élevé des cases apporte du rythme à l’aventure de Corto. Putain de Guerre est subdivisée en trois chapitres qui correspondent aux trois premières années de la guerre. Il n’y a pas d’intrigue à proprement parler : certaines séquences illustrent une anecdote rapportée par le héros, d’autres servent uniquement à illustrer les pensées et réflexions de celui-ci.
Intéressons nous plus particulièrement à deux planches comprises dans le chapitre 1915. Cette double page explique, par le biais du jeune appelé, l’installation dans la guerre, l’enterrement des soldats dans les tranchées, leur lente descente aux enfers.
Ce qui est frappant, c’est la façon dont les deux planches se répondent. Le parallélisme entre les deux est évident. A gauche, les Français sont terrés dans leurs tranchées et regardent vers l’autre planche où se tiennent les Allemands, exactement dans la même situation qu’eux. Rien que dans les cases 1 et 4, on peut remarquer une foule de détails qui sont similaires d’une case à l’autre. Tout d’abord, la scène de vie dans la tranchée est dessinée exactement de la même manière dans les deux cas, à hauteur d’homme. Un Français roule une cigarette dans la première case, un Allemand allume sa pipe dans la quatrième. Un autre Allemand, le fusil posé sur le rebord de la tranchée, observe le no man’s land. Quelques dizaines de mètres plus loin, un soldat français, exactement dans la même position, lui fait face. Plantée dans la terre, dans les deux tranchées, deux cloches. Seule varie l’architecture de la tranchée, plus évoluée chez les Allemands que chez leurs adversaires. Le narrateur en donne une explication rudimentaire : les Allemands aiment travailler le bois. C’est plutôt pour une raison stratégique, également mentionnée, que les Allemands ont si bien organisé leurs retranchements : ils sont en position défensive, contrairement aux Français, qui ont pour but de gagner du terrain.
Dans les cases 2 et 5, on retrouve encore deux scènes similaires : un canon faisant feu vers l’ennemi. Les seuls détails qui varient sont les uniformes et le modèle du canon. On remarque même les servants qui, des deux côtés, se bouchent les oreilles lors de la détonation. Les dernières cases de chaque page ne sont pas tout à fait symétriques. La case de gauche, la case « française », crue, extrêmement violente, représente l’explosion d’un obus. Nous reviendrons plus tard à la description de cette scène. En face, une scène de mort dans une tranchée. Les cadavres allemands (selon l’uniforme) jonchent le sol d’une tranchée éventrée. Cette scène pourrait très bien avoir été prise quelques secondes après l’explosion d’un obus. De ce parallélisme troublant, on comprend que le soldat allemand et le soldat français, bien qu’ils soient ennemis, vivent exactement dans les mêmes conditions, dans la boue, retranchées sous la surface. Leurs armes de combat sont les mêmes, leurs uniformes sont similaires, ils adoptent tous deux les mêmes stratégies consistant à pilonner l’ennemi. Et finalement, ils meurent de la même façon, déchiquetés par leurs obus.
Essayons à présent de décrypter la représentation de cette guerre que Tardi nous donne à voir. Une première chose est frappante au niveau des couleurs : les nuances de gris dominent sur toute la double page, excepté à la troisième case. Celle–ci est réalisée presque exclusivement en nuance de rouge. Le contraste est saisissant. De plus la scène dépeinte ici est d’une violence inouï : le dessinateur fige l’instant elliptique de la déflagration de l’obus. Les membres arrachés, le visage mutilé tordu en un rictus abominable, les silhouettes d’hommes projetés au loin, la main arrachée tendue vers le lecteur comme pour réclamer de l’aide : la volonté de Tardi est de choquer son public. Le rouge couleur du sang, du feu, des entrailles est omniprésent. L’absence de parole, de phylactères, d’onomatopées, donne l’impression qu’il est impossible de reproduire la détonation de l’obus, les cris, les bruits de craquement, de déchirement des corps. Cette scène est également décrite par le héros dans la case précédente : « Et des hommes étaient en bouillie de barbaque et de boue, os brisés, chairs mises à nu, corps disloqués, débris humains pas regardables… » Cette description par les mots rejoint l’image par son énumération d’éléments choquants et crus. Toutefois, le Et en début de phrase dénote une certaine habitude. C’est une scène de massacre quotidien.
Le gris occupe toutes les autres cases. Le bois est gris, les buissons sont gris, le décor tout entier est gris. Même le ciel est gris. Cette omniprésence suggère une sorte de monotonie, d’ennui. Les soldats sont dans un état d’attente continuelle. Les propos du jeune appelé confirment cette impression. D’origine populaire, et en tant que soldat, il tient un discours familier et spécialisé. On retrouve dans ses dires l’idée d’une attente fébrile, d’une monotonie quotidienne. Le travail du soldat était simple : lorsqu’il ne se battait pas, il consolidait sa cagna ou se gelait le cul au créneau, le regard rivé sur ceux d’en face. La guerre est répétitive, cadencée par les coups de canons. Le narrateur appuie sur la périodicité des bombardements : « Le brutal toussait à heures régulières. Les Allemands ripostaient » ou « Ils ne semblaient pas se lasser de nous pilonner ». Il n’y a plus de surprise, tout est déjà programmé. Pourtant, parfois, l’obus tombe à l’endroit précis où se trouvaient des soldats, rompant l’uniformité du quotidien du militaire. Le moment est bref, intense, brutal : « L’horreur ! L’horreur ! L’horreur ! » Peu après ce moment sanglant revient la monotonie, l’attente grise, illustré en case 6. C’est un cycle d’attente et de mort. Ce sont les canons, les armes, personnifiés qui donnent la mort. Les surnoms donnés par les soldats à leurs pièces d’artilleries sont révélateurs : « le brutal ». Celles-ci, dans la dernière case, sont comparées à des montres.
Des hommes tout à fait semblables, s’entretuent sous les ordres de leurs supérieurs planqués. Ces deux planches nous font comprendre que la différence entre les hommes qui s’affrontent est conventionnelle : ils ont juste une nationalité différente. Autrement, dans leurs vies, leurs comportements, leurs morts, ils sont identiques. L’aberration de cette guerre est accentuée par la violence des attaques et des massacres. Le protagoniste, lucide, a bien compris qu’il s’agit d’une guerre absurde. On ne retrouve aucun ressentiment, aucune haine lorsqu’il parle de ses adversaires. Il ne semble pas leur en vouloir : quelques mois passés au front ont effacé les préjugés et idées reçues que la propagande anti-allemande lui avait inculquées depuis plusieurs décennies (« les haines entretenues de part et d’autre depuis plus de quarante ans »). Sa colère se tourne vers les responsables de la guerre, ceux qui décident et projettent sans y prendre part : les gros malins. Le soldat est en quelque sorte le messager de Tardi. Perspicace, il a réussi à prendre du recul et à juger objectivement, tout comme Tardi le fait presque un siècle après le conflit.
Comparons à présent, dans la mesure du possible, l’œuvre de Tardi au panneau central du célèbre tryptique Der Krieg de Otto Dix. On remarque tout de suite que la même palette a été utilisée pour les deux œuvres, bien que la toile de Dix soit moins monochrome que les cases de Tardi. Les deux artistes ont choisi une représentation crue et véridique du réel, avec l’intention claire de choquer le spectateur. La toile de Otto Dix est plus travaillée : la composition est plus complexe (peut être moins naturelle), les détails plus fins et frappants. Cependant, sa toile ne fait que figer un instant donné. Tout comme Putain de Guerre elle dénonce l’horreur de la guerre, la destruction et les morts inutiles, mais d’une autre façon. En effet, bien que la Bande Dessinée de Tardi n’ait pas à proprement parler une vocation narrative, elle peut tout de même évoquer l’écoulement du temps dans une séquence. Alors que la scène d’horreur dépeinte par Dix est immobile dans le temps, celle de Tardi s’inscrit dans une logique chronologique que nous avons vu précédemment. Il aurait été difficile pour Otto Dix de présenter l’alternance entre longs moments monotones de suspend, de sursis, et brefs instants de tuerie intense.
Un texte aurait pu recréer cet aspect psychologique lié au temps, mais on aurait alors perdu tout le jeu sur les couleurs, ainsi que le parallélisme entre les deux pages qui se font face. Sans compter qu’il est ardu de faire communiquer, par le biais d’un texte, des émotions aussi fortes qu’avec un document iconographique.
Une autre guerre menée par la France revient souvent dans la BD contemporaine : il s’agit de la guerre d’Algérie. Cette guerre a fait beaucoup de bruit, en particulier à causes des méthodes non conventionnelles utilisées par les résistants algériens et l’armée française, autrement dit la torture, l’usage d’armes prohibées ou l’attaque des civils. Encore aujourd’hui, ce sujet provoque des polémiques particulièrement intenses. Plusieurs scénaristes ou dessinateurs, liés, de près ou de loin à l’Algérie et à cette guerre, ont exprimé leur mal être grâce à la Bande Dessinée. Le genre n’étant pas vraiment reconnu et diffusé en Algérie, ce sont plutôt des Français qui s’attaquent au sujet. Ferrandez, né en 1955 à Alger, a du fuir le pays au début des hostilités. Obnubilé par cette guerre, il a réalisé une série fictive, dans laquelle il fait évoluer des français en Algérie depuis le début de la colonisation française jusqu’à l’indépendance. Ce sont les Carnets d’Orient. Derrière une histoire romancée, située dans un contexte réel, se cachent les causes du soulèvement du peuple algérien dans les années 50.
De nombreux appelés rentrèrent de cette guerre choqués, bouleversés. Beaucoup, comme les rescapés des camps, eurent une attitude de renfermement sur soi. Ils ne parlèrent pas, ou très peu, de ce qu’ils avaient vu et vécu de l’autre côté de la Méditerranée. Certains auteurs, fils de ces jeunes recrues à l’époque, ont tenté d’explorer ce malaise, de rechercher la vérité en faisant parler leur parents. Azrayen’ dessiné par Lax et scénarisé par Frank Giroud, est une œuvre née du dialogue entre Giroud et son père, qui après trente sept ans se replonge dans cette guerre pour lui permettre de comprendre toute les nuances et les enjeux du conflit. Manu Larcenet, dans ses œuvres, souvent d’inspiration autobiographique, fait fréquemment allusion à cette guerre et à la difficulté pour la génération des appelés d’en parler. Ces œuvres dénoncent le silence souvent accepté qui règne autour de cette guerre, tentent de lui donner une visibilité auprès du public. Les auteurs, à travers ce travail, cherchent non seulement à exorciser leurs démons personnels, mais aussi à comprendre les enjeux réels de cette guerre et les vérités cachées encore aujourd’hui par les deux gouvernements. Mais il est intéressant de constater que, bien que ces œuvres soient toutes des fictions, elles se basent en général toutes sur l’expérience de l’auteur ou de ses proches. Ces œuvres ont une certaine portée politique, mais constituent aussi une sorte de recueil de mémoires sur un sujet presque tabou.
Troisième partie : Mémoires de guerre
Mémoires de guerre
L’art, en plus de ses fonctions esthétiques, politiques ou narratives, constitue une archive de l’histoire de l’Humanité. Les grands évènements de l’histoire de l’humanité ont presque tous été rapportés par les artistes de l’époque : les religions nouvelles, les cataclysmes dévastateurs, les voyages et les découvertes ont été « archivés » par l’homme grâce à l’art. Les œuvres de toutes époques constituent une vue d’ensemble de la mémoire de l’histoire humaine.
La Bande Dessinée, étant un art nouveau, n’a pas le même passé que des arts anciens tels que la sculpture ou la littérature. Cependant, ce dernier siècle a été le théâtre d’événements marquants de l’Histoire. Les deux guerres mondiales, les génocides des Juifs, des Arméniens et des Tutsi, la guerre froide, sont autant de thèmes marquants qui sont repris dans de nombreuses BD. On remarque également que certains sujets sont plus abordés dans certains pays que dans d’autres, souvent d’un point de vue totalement différent. Alors que la BD franco-belge et les comics américains adoptaient le point de vue simpliste du soldat allié héroïque qui luttait contre les sauvages et sanguinaires Japs, les mangas japonais réalisent une véritable étude de ce conflit, notamment dans Gen d’Hiroshima de Keiji Nakazawa, récit autobiographique dans lequel l’auteur expose sa vie juste après le bombardement atomique de la ville d’Hiroshima, dans laquelle il perdit sa famille. L’événement qui revient le plus souvent, celui qui a le plus marqué les mentalités, qui a bouleversé l’univers artistique reste sans aucun doute le génocide des Juifs par les nazis durant la seconde guerre mondiale.
L’une des Bandes Dessinées les plus marquantes sur le sujet est sans conteste Maus de Art Spiegelman. Ce dernier est le fils d’un survivant du camp de Auschwitz-Birkenau. Il a recueilli son témoignage, peu avant sa mort, et l’a adapté en BD. Maus est à la fois l’histoire d’une relation père fils difficile et l’histoire d’un survivant. Spiegelman joue beaucoup sur la dualité de la personnalité de son père : c’est un homme qui a enduré des épreuves uniques et inhumaines, mais c’est également une personne insupportable dans la vie de tous les jours, égoïste et avare. Le personnage du fils est constamment tiraillé entre ses sentiments de respect et d’admiration et son agacement envers l’attitude de son père.
Le format de Maus est un format comic typique, plus petit que la BD franco-belge. Le récit étant entièrement rédigé et dessinée en noir et blanc, et les cases étant très nombreuses sur des pages relativement petites, l’auteur peut insister, selon la scène, sur la quantité de noir sur une page. Le noir est parfois omniprésent sur une page entière. Cela crée très vite un sentiment d’oppression, de tristesse et d’étouffement. La seconde spécificité de cette BD réside dans la représentation des personnages. Spiegelman ne représente pas les personnages de façon réaliste. Tous ses personnages sont des animaux. A chaque peuple correspond une espèce particulière. Les Juifs sont des souris (d’où le titre du l’œuvre), les Allemands sont des tigres, les Polonais des cochons, etc… Spiegelman contourne ainsi une grande difficulté technique de son entreprise : quel visage donner à des hommes et des femmes qui ont réellement existé, mais qui sont pour la plupart mortes aujourd’hui ? Ce zoomorphisme est inspiré de la propagande de Goebbels, qui attribuait à chaque pseudo-race humaine un type d’animal. Spiegelman insiste ainsi sur la logique nazie : un individu n’est pas considéré pour son individualité mais pour son appartenance à un groupe ethnique ou religieux. Il est complètement déterminé par son appartenance ethnique. Mais ce choix apporte surtout et avant tout une valeur symbolique à son œuvre. En choisissant de ne pas donner une identité claire à chaque personnage, y compris lui-même et son père, Art Spiegelman confère une valeur universelle et symbolique à son œuvre. Chacun d’entre nous pourrait être cette souris agonisante dans un camp, comme il pourrait également être ce tigre en uniforme qui bat à mort un prisonnier sans raison.
Maus, c’est l’histoire d’un déporté et d’un rescapé, mais c’est aussi l’histoire d’un fils déchiré entre sa relation conflictuelle avec son père et son sentiment de culpabilité pour avoir une vie infiniment meilleure que celle de ses parents. C’est également un témoignage sur les conséquences fatales de la déshumanisation, autrement dit la disparition de la solidarité, de l’amitié, de la confiance. Cette Bande Dessinée frappante a été traduite en dix-huit langues. Elle a été récompensée par le prix Pulitzer en 1992.
Il est intéressant de noter le contraste qui existe entre la noirceur et la dureté du thème abordé et le support. La Bande Dessinée est considérée par beaucoup comme un objet de divertissement, dont le but est avant tout de divertir, non pas de s’attaquer à des sujets aussi complexe que la Shoah. Art Spiegelman contribue ainsi à rompre la frontière qui existait entre les arts dits sérieux, aptes à traiter de sujets difficiles, et l’art plus considéré comme plus simple, plus futile. Mais comment a-t-il procédé ? Comment a-t-il, à partir des codes de comics, BD de journal et de super-héros, représenté la fuite désespérée de son père et de sa mère, leur arrestation humiliante, leur vie inhumaine dans le camp d’Auschwitz-Birkenau ?
Pour répondre à cette question, plongeons-nous dans l’œuvre, et observons plus attentivement le travail de l’auteur. Au premier abord, on remarque tout de suite la différence entre les planches relatant le dialogue père-fils et les planches issues du récit du père. Les premières présentent une disposition des cases très régulière et un dessin net et clair. Le dialogue l’emporte souvent sur le dessin. Dans le second type de planche, l’omniprésence du noir, la disposition chaotique des cases, souvent de taille différente, crée très vite un sentiment de mal-être, d’oppression.
C’est une de ces planches que nous allons étudier. La scène est donc tirée des souvenirs de Vladek, le père de Art. Il se trouve séparé de sa femme, Anja, dans le camp d’Auschwitz. Anja se trouve dans le camp de Birkenau, situé à quelques kilomètres de là. Inquiet pour sa femme, Vladek a fait son possible pour être envoyé à Birkenau en tant que zingueur. A plusieurs reprises, il peut voir sa femme, lui parler, et même parfois lui faire passer de la nourriture, toujours en encourant des risques énormes. Malgré toutes ces précautions, il est quand même surpris un jour par un SS. La planche que nous analyserons relate cette mésaventure.
Cette planche est composée de huit cases aux formats différents. Cette séquence de huit cases constitue une unité narrative presque continue. On remarque, comme dans toutes les planches mémoire, la dominance du noir.
La première case est accompagnée d’un récitatif, qui synthétise toutes les rencontres précédentes entre Vladek et Anja. En le lisant, on comprend que cette rencontre sera différente des autres : « Une fois j’ai vraiment eu des ennuis ». On ne le remarque pas vraiment sur cette planche, mais pour différencier ses discussions en anglais avec son père (langue qu’il ne maîtrise pas bien) et les dialogues en polonais et en allemand dans les mémoires, Spiegelman utilise une syntaxe simplifiée lorsqu’il fait parler son père en anglais. Par contre, son père parle parfaitement dans les passages qui relatent ses souvenirs. La focalisation du dessinateur est située derrière Anja, qui à son tour observe les ouvriers qui rentrent à Auschwitz après leur travail. Les figures sont sous l’ombre, totalement noires. Courbés, comme tous les jours, les ouvriers marchent en file en portant leurs outils de travail. Dans le fond, un bâtiment, qui fait partie des baraquements du camp. Des fenêtres fermées par des grilles couvrent le mur à intervalles réguliers. On retrouve le symbole de la grille sur le toit, l’échelle et dans la flaque, ainsi que dans presque toutes les cases. Ce thème récurrent symbolise l’enfermement, la réclusion. Il fait penser aux barreaux d’une cage. On retrouve également le thème du travail, qui se rapporte à la devise du camp : Arbeit macht frei. Sur les six silhouettes représentées, cinq portent un instrument de travail de façon apparente : c’est leur seule occupation durant la journée. La prisonnière au premier plan, la tête courbée, porte un tonneau. Cette monotonie est rompue par la rencontre entre la mère et le père de Spiegelman. Le cri de Anja est répété trois fois, en gras. Vladek lui répond de manière affectueuse par chérie. Cela semble tout à fait déplacé dans le contexte de l’action. Tout de suite reviennent les préoccupations matérielles, autrement dit la nourriture que Vladek a réussi à faire parvenir à sa femme.
Cette rencontre fortuite entre les deux amoureux est représentée dans la seconde case, de plus petite taille que la première. Un petit récitatif résume la brève conversation. On retrouve dans celle-ci la reconnaissance, la gratitude d’Anja et l’amour de Vladek pour sa femme. Les phrases sont simples, courtes, mais intenses. La répétition du mot toujours confère une valeur d’atemporalité à leur amour. Cette atemporalité s’oppose en tous points à l’univers meurtrier dans lequel ils vivent, où jamais rien n’est assuré, et où l’on peut mourir à tout moment, pour n’importe quelle raison. Pourtant, le thème de l’enfermement est toujours palpable, à travers les uniformes de prisonnier, le symbole de la grille que l’on retrouve sur les fenêtres, le toit et l’échelle. Cet instant d’intimité est bref : une minute seulement. Le thème de l’amour pour Anja revient tout au long de l’œuvre : c’est peut être ça qui a fait tenir le père de l’auteur au milieu de cet univers où chacun est livré à soi-même, ou même les amitiés les plus fortes se rompent.
Malheureusement pour lui, Vladek a été repéré par un garde. La troisième case a un fond totalement noir. Le SS apparait entouré d’une sorte d’auréole blanche, que l’on pourrait apparenter à un flash lumineux, symbolise la surprise, la peur du prisonnier. Le gardien crie à Vladek de s’arrêter : on retrouve ce cri dans le récitatif et dans les majuscules du phylactère. Le garde, ou plutôt le tigre à l’expression menaçante, aux dents proéminentes, agressives, tient dans une main un sifflet, symbole d’autorité, de contrôle. De l’autre, il intime au détenu l’ordre de s’arrêter. C’est la figure de l’autorité, mais agressive, menaçante.
A partir de ce moment, les événements vont s’enchainer. Les trois cases de la seconde ligne sont relativement petites par rapport aux autres. La narration s’accélère. Après l’avoir interpellé, le soldat interroge Vladek, de manière autoritaire, les mains sur les hanches. Le tutoiement indique ici le peu de respect dans lequel il le tient. Les points de suspension dans les paroles du prisonnier soulignent ici son hésitation, sa crainte. On remarque le contraste marquant entre le tigre, droit, robuste et le prisonnier, maigre, la tête courbée. Ce dernier porte une caisse à outil, il travaille. Le SS n’est là que pour le surveiller. Il porte un uniforme à sa taille, bien taillé, des bottes militaires. Les vêtements de prisonnier de Vladek sont trop grands pour lui. Le SS est supérieur par sa fonction, par sa stature, par son uniforme. Cette fois-ci, le thème de l’enfermement n’est pas uniquement symbolisé par des motifs de grille, il est bien réel : les barbelés et le mirador ne permettent pas le doute.
Dans la case suivante, le garde emmène Vladek. Dans le fond, on aperçoit uniquement la silhouette noire du bâtiment vers lequel les deux personnages se dirigent. Vladek tente de s’expliquer, en mentant, bien sûr, pour se protéger, lui, et sa femme. Le garde n’écoute pas le moins du monde son explication : sa réponse, brusque, impérative, aurait été la même quelle que soit la justification inventée par Vladek. Le dialogue est impossible. On remarque les gestes faits par les deux personnages : Vladek, de sa main droite joint le geste à son explication. Le SS, lui, toujours de la même main, le tient fermement par l’épaule.
La sixième case est plus large que les précédentes. On observe la scène d’un point de vue totalement opposé à celui de la cinquième case. On se retrouve face aux personnages. Ils ont toujours la même position : Vladek avance en premier, fermement tenu par le garde. Celui-ci a visiblement l’intention de le punir pour sa discussion avec Anja. Le verbe compris est en gras dans le phylactère, ce qui signifie, dans le langage des comics américains, que le personnage accentue, voire crie, le mot au milieu de la phrase. On comprend mieux ses intentions grâce au ton qu’il emploie. Profitant du prétexte pour le frapper, il l’insulte de « maquereau de Yid », l’accuse de flirter et de bavarder. Les prisonniers peuvent être battus parce qu’ils parlent entre eux. L’expression de la souris est bouleversante : désemparé, craintif, Vladek, a les mains ouvertes, paumes apparentes, comme s’il était prêt à être jeté à terre. Le tigre, de profil, l’observe, l’air menaçant, la matraque brandie, prêt à frapper. Comme dans les autres cases, on retrouve le motif de la grille, utilisé pour l’ombre sur le mur.
La septième case, de même dimension que la sixième, présente un point de vue en contre plongée. Cette focalisation grandit le SS, le rendant, tout comme l’aborigène dans La Ballade de la Mer Salée, plus menaçant et inquiétant. Le lecteur peut également, grâce à ce point de vue, constater la souffrance de la souris battue. La grimace du visage qui crie est rendue encore plus effrayante et frappante par cette focalisation. Les mains crispées sur le rebord de la table, donnent l’idée de la douleur ressentie par le personnage. Le sadisme de la sanction infligée à Vladek par le SS se retrouve dans le sourire mauvais et satisfait, à peine perceptible, figé sur son visage. L’éclat et la force des coups se retrouvent dans le même type de flash lumineux que dans la troisième case. Cet éclat, bref, sec et violent est repris dans la forme des phylactères qui contiennent les cris de Vladek.
La dernière case prend toute la largeur de la page : elle a plus une valeur descriptive que narrative. Le récitatif rapporte les paroles de Vladek à son fils, plus de trente ans après les événements. On reconnait cet amour, sa dévotion pour sa femme, le même qu’en début de page. Le thème de l’indicible est aussi présent : « je peux pas te dire ». Cette impossibilité de communiquer reste une expression dans ce cas précis, mais elle n’est pas innocente : un ancien déporté, un survivant aura toujours du mal à raconter ce qu’il a vécu. C’est une expérience tellement unique dans sa cruauté et son inhumanité qu’elle est très ardue à exprimer par des mots. Au niveau du dessin, on constate l’absence de dialogue. Cette case décrit le retour à la routine du camp. Après ce court épisode, la vie reprend son cours. La longue file de prisonniers rentre aux baraquements. Il y a un renvoi clair vers la première case.
Cette planche représente un événement spécifique dans la vie du camp. Celui-ci est choquant, inhabituel, mais il est encadré par la première et la dernière case qui représentent la routine du camp : les prisonniers sont habitués à subir ce genre de traitements sadiques et totalement gratuits. Ils sont habitués à baisser la tête. Ce genre de mésaventure rentre dans le quotidien de tout prisonnier. La planche est également intéressante parce qu’elle met en avant les sentiments de réclusion, d’emprisonnement ressenti par les prisonniers grâce aux motifs, figurés ou abstraits, de grilles. La thématique du travail, constant, épuisant, souvent inutile, n’est jamais clairement exprimée, mais est bien visible.
Art Spiegelman a su dépasser l’apparente superficialité du genre pour réaliser une œuvre unique en son genre. Son succès mondial n’est pas sans raison : il s’agit d’un véritable travail de mémoire documenté et approfondi. La preuve en est qu’il a reçu le prestigieux prix Pulitzer.
Les BD témoignage sont généralement le fruit d’une expérience et d’un travail de recherche très poussé. On peut prendre l’exemple de Jean-Philippe Stassen, grand voyageur belge, passionné du continent africain. Contrairement à d’autres auteurs plus rêveurs comme Hugo Pratt ou Jacques Ferrandez, il présente une réalité dure, dénuée de tout le lyrisme qui accompagnait l’œuvre de Pratt et l’espoir qui entoure celle de Ferrandez. Stassen a vécu au Rwanda juste avant le génocide de 1994. Juste après ce dernier, il réalisera Deogratias, une Bande Dessinée évoquant, tout comme Maus, l’indicible. L’authenticité de cette œuvre est assurée par le fait que Stassen connaît parfaitement la région et la société rwandaise. De telles œuvres font office de témoignage historique.
Conclusion et bibliographie
Conclusion
La Bande Dessinée est un art hybride. Son inspiration première est la littérature. Elle lui emprunte la variété de ses intrigues, la subtilité de ses procédés narratifs et la spontanéité de ses dialogues. Vient ensuite le dessin, la peinture : bien qu’à plus petite échelle, les dessinateurs peuvent exprimer leur talent d’illustrateur, non pas sur une toile mais sur une planche. La photographie a également beaucoup apporté à la BD, notamment grâce aux progrès en matière de focalisation et de cadrage. Certains auteurs n’hésitent pas à placer des photographies dans leur œuvre, comme dans Le photographe de Guibert et Lemercier, avec les photographies de Didier Lefèvre. Enfin, et ce n’est pas le moins important, la BD s’inspire du cinéma. C’est un art capable de jouer sur le temps, contrairement aux trois autres cités auparavant. La composante temporelle a une importance prédominante dans la Bande Dessinée, et c’est cela qui fait son intérêt. Réussir, en disposant d’une certaine façon des instantanés, à recréer l’illusion du temps qui s’écoule. Pour que cette construction soit harmonieuse, le dessinateur joue sur les cases, leur taille, leur emplacement, leur forme. On peut ainsi recréer l’impression d’un zoom, d’un travelling.
La thématique de la guerre a vite trouvé une place dans l’univers de la Bande Dessinée. Au tout début, alors que la fonction première de la Bande Dessinée était de divertir les enfants, de nombreux héros, aventuriers et bienfaiteurs de toutes époques, imaginaires ou réalistes, ont vu le jour. A travers ceux-ci, on peut déceler les malaises, les préoccupations de la société de l’époque. On retrouve ainsi dans les super-héros américains qui luttent contre le Mal le besoin des Etats-Unis d’affirmer leur puissance et leur suprématie morale face à l’URSS.
Peu à peu, surtout en Europe, la BD s’est faite art à part entière. En France et en Belgique notamment, les amateurs, les Bédéphiles, ne recherchent plus uniquement l’évasion d’un moment dans leurs Bandes Dessinées. Leur demande se fait plus exigeante : les œuvres de la seconde moitié du siècle deviennent de plus en plus travaillées, élaborées. Au fur et à mesure que la technique s’améliore, grâce à l’informatique notamment, les sujets abordés se font plus complexes, plus politiques. Certains artistes engagés, tel Tardi, obnubilé par la première guerre mondiale, prennent position, dénoncent, accusent grâce au dessin et à l’écriture. La BD n’est plus uniquement un art de divertissement.
Des Bandes Dessinées telles que Maus ou Auschwitz prouvent que le genre pouvait également représenter des sujets très difficiles, et apporter un point de vue nouveau à des sujets tels que la Shoah.
Ce qui fait l’intérêt de la Bande Dessinée, c’est surtout le rapport entre le dit et le non-dit. La Bande Dessinée n’est pas comme le théâtre, la danse ou le cinéma, un art temporel continu. La Bande Dessinée est faite d’ellipses continuelles. Evidemment, ces ellipses sont plus ou moins courtes, mais ce facteur permet à l’auteur de jouer sur la part du récit qu’il représente et celle qu’il laisse à l’imagination du lecteur. Cette partie est contenue dans ce que l’on appelle la gouttière, l’espace situé entre les cases. Souvent, les évènements qui se déroulent dans la gouttière sont évidents, mais parfois, l’auteur laisse volontairement une ambiguïté apparente qui ajoute une dimension nouvelle à l’histoire.
Bibliographie
Oeuvres étudiées La ballata del mare salato, de Hugo Pratt, Cong SA, 1967
Putain de Guerre, de Jacques Tardi, Casterman, 2008
Maus, de Art Spiegelman, Flammarion, 1992
Œuvres citées Gilgamesh, Gwen de Bonneval et Frantz Duchazeau, Dargaud, 2004 X-men , Marvel France, 2002
Auschwitz, de Croci, Edition du masque, 1993
Gen d’Hiroshima, de Keiji Nakazawa, Vertige Graphic, 2003
Carnets d’Orient, de Jacques Ferrandez, Casteman
La Ligne de Front, de Manu Larcenet, Dargaud, 2007
Deogratias, de Jean Philippe Stassen, Aire Libre, 2000
Azrayen, de Lax et Giroud, Aire Libre, 1998
Le photographe, de Guibert, Levèvre et Lemercier, Aire Libre, 2003
Ouvrages de référence
L’art et la Guerre, les artistes confrontés à la seconde guerre mondiale, de Lionel Richard, Flammarion, 1995
La Bande Dessinée Mode d’emploi, de Thierry Groensteen, Les Impressions nouvelles, 2007
La Bande Dessinée à l’épreuve du réel, coordonné par Pierre Alban Delannoy, L’Harmattan, 2007
Remerciements
Merci à Madame Oléon, professeur d’Histoire des Arts et de Philosophie, et à Madame Bernaudin, professeur d’Histoire des Arts et de Français, pour m’avoir guidé tout au long de mon travail.
Merci à Monsieur Bougault, ses conseils et sa librairie L’Aventure.
Merci à mon oncle bédéphile Pierre-Etienne, sans lequel je n’aurai sûrement pas réalisé ce dossier.
Merci à la librairie Le Yéti de Cholet et à ses vendeurs qui ont su me renseigner et m’aider.